Vluchtelingen voor de camera

0

Weekblad Knack verkiest het aangespoelde Syrische jongetje Aylan Kurdi tot ‘Mens van het Jaar’, door die ene foto die het symbool werd voor de hele vluchtelingenproblematiek. Wat maakte dit beeld zo anders dan de andere? En heeft het dan ook tot de broodnodige publieke mobilisatie en politieke actie geleid?

Fotografe Aylan

Fotografe Aylan

We kunnen betwijfelen of een beeld wel zoveel kracht bezit, en moeten dus ook de functie en zelfs de bestaansreden van zo’n foto serieus in vraag stellen. Tonen of niet tonen, that’s the question. Rekto verso herbekijken onze fotografische blik op vluchtelingen.

De term “crisis” suggereert dat de vluchtelingenstroom een nieuw fenomeen is, maar de weg naar Europa is reeds lang een kerkhof. Sinds 2000 lieten er tienduizenden mensen het leven. In die periode verstrengden de Europese migratiewetgevingen gestaag (“mensen zonder Europees paspoort zijn criminelen”) en gingen er sloten subsidies naar Frontex, de organisatie die instaat voor de grensbewaking van de EU. Geen haan die ernaar kraaide. Maar plots, wanneer de problematiek spectaculaire vormen aanneemt, pikken de media het onderwerp massaal op. Of het nu gaat om dodenaantallen of Europese beleidsmaatregelen: we zullen het geweten hebben. De beelden van volgepakte rubberbootjes maken intussen deel uit van ons collectieve geheugen: als aasgieren waren de persmensen massaal – te laat – aanwezig op de “interessantste” plekken. En dan was daar plots die ene merkwaardige foto: in de branding lag een levenloos jongetje. Zijn afbeelding werd al gauw onsterfelijk. Maar wat vertelt ze juist?

Fotojournalistiek vanuit de heup

“Documentaire” betekent “op feiten berustend”. Omdat een fotografisch document slechts een registratie van licht (en dus de werkelijkheid) zou zijn, eigende het zich een waarheidsclaim toe: het ging gelden als bewijsmateriaal van wat er “echt” gebeurd is. Zo ging de fotocamera ook snel fungeren als een sociaal controleapparaat voor de overheid: door identiteitsgegevens te koppelen aan een foto, eigende de staat zich kennis en macht toe over de geportretteerden. Zulke foto’s noemt men “mug shots“. Ze hebben een bittere bijsmaak, getuige de duizenden foto’s van Joodse gevangen in Auschwitz of slachtoffers van de Cambodjaanse killing fields.

(c) Jacob Riis

(c) Jacob Riis

Ook nu komen binnenstromende vluchtelingen in aanraking met deze registratiedwang: als je je niet officieel aangeeft en laat fotograferen, ben je illegaal. Dat de fotografie representatief misbruik en criminalisering kan dienen, toonde theoretica Sally Stein al aan in haar kritiek op de foto’s van Jacob Riis, genomen aan het einde van de negentiende eeuw. Als fotograaf vergezelde Riis de politie tijdens onaangekondigde raids op zoek naar migranten. Volgens Stein zorgde Riis’ verblindende flash ervoor dat de migranten uiterst herkenbaar waren, als bewijsmateriaal van hun “illegale status”, wat het latere werk van de politie vergemakkelijkte.

Het concept van de “documentaire fotografie” kwam op in de jaren 1930, toen fotografen hun praktijk gingen inzetten voor iets anders dan staatscontrole. Zo ontstond de groep van de “fotojournalisten”. Hun praktijk werd populair met de massale verspreiding van geïllustreerde kranten en lijkt vandaag machtiger dan ooit. Bijvoorbeeld in het zog van humanitaire organisaties schieten (meestal mannelijke) fotojournalisten “vanop de heup” hun “snapshots” op een “beslissend moment” en verkopen ze die beelden dan zo snel mogelijk aan westerse mediakanalen. Gruwelijk of niet, de westerse kijker moet kennis nemen van de getoonde “objectieve” feiten. Achter die instelling schuilt een iconofiele visie: we houden van foto’s en geloven dat ze iets kunnen veranderen. De foto van het Syrische jongetje past als gegoten in die traditie. Daarom steekt er zoveel meer onder dan wat hij laat zien.

Martelaarschap op billboard-formaat

Anders dan beelden voor persoonlijk gebruik of voor de wetenschap wordt een foto die zich verspreidt via de massamedia, vanzelf een “bekendmaking”. Onvermijdelijk vormen kijkers zich een bepaalde mening over de geportretteerde. Die kan reducerend werken wanneer lichamen op een bepaalde manier worden afgebeeld: een naakt lichaam wordt dan een lustobject, een hongerlijdend lichaam een object van medeleven. Zo werd ook de foto van het Syrische kindje verdedigd: vanuit de “ngo-logica” dat beelden van gruwel of miserie het publiek kunnen mobiliseren tot meer bewustzijn of zelfs liefdadigheid.

Het ‘napalm meisje’ is gedoemd tot een bestaan als eeuwige billboard voor welzijnswerk, een gevangene van die ene foto

Maar is dat zo? Een foto kan zeker empathie opwekken, maar Amerikaans mensenrechten-beschouwer Thomas Keenan wees er al op dat het ene conflict via de massamedia tot humanitaire actie kan leiden, terwijl dat met gelijkaardige beelden van een ander conflict totaal niet het geval is. Neem het “napalm meisje”, de meest iconische foto uit de Vietnamoorlog. Dat beeld van 1972 zou de publieke opinie fundamenteel hebben veranderd en het einde van de oorlog hebben ingeluid. Toch duurde de oorlog nog drie jaar. Bovendien werd het meisje geïdentificeerd en is ze nog steeds gedoemd tot een bestaan als eeuwige billboard voor welzijnswerk. Ze blijft een gevangene van die ene foto, als levende martelares.

Napalm (2004-5) Banksy

Napalm (2004-5) Banksy

Iconische slachtofferfoto’s doen de representatieve functie van fotografie onvermijdelijk in ethisch vaarwater terechtkomen: wat kan, wat kan niet? Keizer Leo III van het Byzantijnse rijk had daar een duidelijk oordeel over. In 726 voerde hij een officieel beeldverbod in, omdat zijn onderdanen al te veel bijgeloof gingen hechten aan iconen van Christus en andere heiligen. Die golden in die tijd als martelaar: figuren die vrijwillig lijden of sterven voor het geloof. Hun afbeeldingen getuigden – het Griekse martyr betekent “getuige” – van het feit dat dat geloof het enige juiste is.

Het Syrische jongetje is een gelijkaardig lot beschoren: hij kan dienen als een getuigenis van de juistheid van ons geloof. Dat geloof kan alle richtingen uitgaan, maar klinkt vaak gevaarlijk eenvoudig: “we moeten ze onderscheppen op zee”, “open de grenzen”, “oorlog aan de mensensmokkelaars”, “het is hun eigen schuld!” De foto plaatst ons in de comfortabele positie dat ons oordeel ethisch juist is. Voor complexiteit en context is zelden plaats. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat we naar een beeldverbod of censuur moeten, maar open toegang hebben tot foto’s is nog iets anders dan ze verspreiden via de dwingende massamedia.

Minder tonen, meer laten zien

Laten we daarom even de lijn volgen van een tweede groep beeldende kunstenaars binnen de documentaire traditie. Zij bevroegen de “objectieve waarheid” die fotografie zou onthullen – mede na kritische analyses van de fotopraktijk van Riis en Nick Ut. In hoeverre geven foto’s wel een eerlijke uitleg over de “feiten” die ze afbeelden? Vanaf de jaren 1960-70 gingen deze “sociaalkritische” fotografen steeds vaker zorgvuldig geschreven teksten bij hun foto’s voegen, omdat een loutere afbeelding vaak beperkend, manipuleerbaar en uiterst kwetsbaar is. Illustratief voor die tegenbeweging is World Press Photo-winnaar Gilles Saussier. Toen de kranten al te veel foutieve verhalen bij zijn foto’s gingen verzinnen, wisselde hij de fotojournalistiek prompt in voor een meer zelfbeschouwende en sociaalkritische benadering.

Tot vandaag zien we hoe sociaalkritische beeldende kunstenaars alternatieven zoeken voor de afbeeldingen in de massamedia. Zo maakte de oorspronkelijk Palestijnse filmmaker Mahdi Fleifel vanuit zijn eigen ervaring als uitgewezene de kortfilm Xenos (2013). Daarin volgt hij een Libanese jeugdvriend die zijn geluk gaat beproeven in Europa. Fleifel treft hem en andere Palestijnen aan in Griekenland. Teruggeworpen op hun eigen lichaam beseffen ze dat ze geen toegang hebben tot een beter Europees leven. Ze prostitueren zichzelf in een park om aan geld en drugs te komen, “dat is toch beter dan stelen”. We horen hun relaas via een telefoongesprek van Fleifel met zijn vriend, maar die zien we nooit in beeld aan het woord: de montage toont schijnbaar willekeurige, doch concrete beelden van hun levensomstandigheden in Griekenland. Dankzij de frictie tussen de personen in beeld en de verteller – we weten niet wie of wat – slaagt de filmmaker erin om hun identiteiten en toekomst te beschermen en tegelijk toch iets wezenlijks te vertellen over hun problematiek.

Les Migrants, Mathieu Pernot (2009)

Les Migrants, Mathieu Pernot (2009)

Dat een persoonlijke relatie met het geportretteerde onderwerp geen voorwaarde hoeft te zijn voor een alternatieve aanpak, illustreert ook de monumentale fotoreeks Les Migrants (2009) van Mathieu Pernot. Hij fotografeerde Afghaanse migranten ’s morgens vroeg, vlakbij een plein in Parijs waar ze dagelijks bijeenkomen. De foto’s zijn snel genomen tussen het aanbreken van de dag en de gebruikelijke interventie door de politie. Toch zien we geen identificeerbare lichamen. In 2012 breidde Pernot het werk uit met The Afghan Notebooks: scans van geschreven teksten die hij in expo’s op de muur tegenover de foto’s plaatste. De fotograaf ontmoette twee Afghaanse asielzoekers in Parijs die hem voorzagen van concrete reisverhalen die uitpuilen van de ontberingen, arrestaties en deportaties. Die tonen aan hoe zij gereduceerd werden tot “de ander” en “de vreemdeling”, tot een speelbal van de Europese regulering. De scans van de schriftjes die ze met zich meedroegen, tonen een overlevingstaal: “J’ai un peu de fièvre”, “IL NE FAUT PAS MENTIR”, “Merci beaucoup pour aide”.

Door monumentale foto’s van slaapzakken-als-lijkzakken tegenover persoonlijke teksten te plaatsen, weet Pernot een ruimte voor kritische reflectie te creëren waarin een individuele problematiek (de teksten) zich verbreedt tot een herhaling (de foto’s) die eeuwig kan blijven duren. Tegelijk vluchten de identificeerbare lichamen weg uit deze foto’s. Die representatieve holte in de afbeelding vraagt van de kijker een investering om de foto’s vanuit zijn eigen verbeelding weer te bevolken met individuele subjecten.

Ingekaderde westerse winstlogica

Terug naar de foto van het Syrische jongetje. Volgens filosofe Judith Butler hebben we in se geen onderschrift of narratief nodig om de intentie van een fotograaf te lezen: het “frame” of beeldkader zegt genoeg. Het kadert de relatie tussen fotograaf, camera en gefotografeerde scene. Zo is het Syrische jongetje close genoeg gekadreerd om zijn gebogen vingerkootjes te onderscheiden. Tegelijk is er net genoeg ruimte om de branding te zien waarin hij is omgekomen. De fotografe wou hier zo efficiënt mogelijk het obscene vastleggen. Bovendien heeft niet haar gekozen dramatische standpunt het beeld beïnvloed, maar zou ze het kindje ook hebben laten verplaatsen voor het best mogelijke beeld: een ziektesymptoom van veel iconische foto’s. Daarbovenop geeft de fotojournaliste nu alleen nog interviews voor enkele honderden euro’s. Dat doet vragen rijzen over het statuut van zulke fotografie in onze samenleving: welk doel dient ze?

Butler poneert dat een fotografische scène ook zoveel meer gaat vertellen wanneer ze deel wordt van een publiek debat. De foto van het Syrische jongetje toont ons ook dat deze catastrofe kan en zal blijven plaatsvinden. Hij legt de normen bloot van een samenleving waarin zulke gebeurtenissen kunnen plaatsgrijpen. In de foto ontvouwt zich dus een complexe ideologische context die je er op het eerste gezicht niet in kan onderscheiden: globale demografische problemen, economische ongelijkheid, politieke onrechtvaardigheid, de verleidelijke droom van westers consumptiegedrag, de belangen van de wapenindustrie, noem maar op. Het frame van de foto met het jongetje openbaart onze visuele normen: er zit een winstlogica achter die van beelden verlangt dat ze spectaculair zijn, zodat ze beter verkopen. Uiteindelijk dient het Syrische jongetje in de massamedia als martelaar van ons geloof in de neoliberale samenleving als de enige juiste.

De fotografe zou het Syrische jongetje hebben laten verplaatsen voor het best mogelijke beeld, een ziektesymptoom van veel iconische foto’s

Natuurlijk kunnen beelden als deze emancipatorisch werken. Zonder fotografische documentatie van humanitaire rampen zouden we er niet (of minder) van weten. Maar zonder een voortdurende open her-interpretatie van de genuanceerde realiteit erachter, in relatie tot een genuanceerde context, leren we misschien wel de verkeerde dingen. Want al beweren fotojournalisten in de eerste plaats sociaal onrecht te willen tonen, en kunnen hun foto’s ook daadwerkelijk ons hart beroeren voor dat onrecht, toch verschilt hun documentaire vormgeving fundamenteel van sociaalkritische fotografie. Doordat ze leed personaliseren, dragen ze vaak een verheven en misleidend martelaarschap en een geloof in één waarheid uit.

Tv-maker Rudi Vranckx noemt dat “het gezicht van de oorlog tonen”, een motto waar je de basisovertuiging van Levinas in kan lezen: dat het gezicht van de ander vraagt om een ethische reactie. Alleen dient elke beeldenmaker rekening te houden met verschillende valkuilen: door een persoon al te nadrukkelijk te bestempelen als een “migrant” of “vluchteling”, dreigt de ander juist ingeperkt te worden tot een kant-en-klare identiteit.

Geen identiteit zonder vrijheid

Mrs Elizabeth (Johnstone) Hall, Newhaven fishwife, Robert Adamson, David Octavius Hill, 1843

Mrs Elizabeth (Johnstone) Hall, Newhaven fishwife, Robert Adamson, David Octavius Hill, 1843

Alternatieve vormen van verbeelding dienen ons geprivatiseerde representatieregime dringend nieuwe zuurstof te geven. Voor de Byzantijnse iconoclasten waren afbeeldingen van heiligen problematisch omdat ze hun essentie niet konden weergeven op een stuk hout. Wat is de essentie van de mens? Bovenal is dat zijn vrijheid. En die vraagt van de beeldenmaker een ethische verantwoordelijkheid. Om die vrijheid van het geportretteerde individu te blijven bewaken en zelfs te waarborgen, is het nodig om het afgebeelde los te koppelen van een concrete identiteit.

Daar zijn vele mogelijke strategieën voor, zoals Mathieu Pernot en Mahdi Fleifel laten zien. Ze vermijden reducerende en dus gewelddadige noties als “de immigrant”, “de staatloze”, “de sans-papier”, “de vreemdeling”, “de vluchteling”, “de illegaal”, “de crimineel”, “de gedeporteerde”… Ze laten ruimte voor een veel vrijere identiteit, die ook vrij mag deelnemen aan een gemeenschap. Of zoals theoretica en beeldend kunstenaar Ariella Azoulay poneert: het zijn beelden die nog vragen om invulling, die een identiteit construeren die nog blanco is en eender welke rol kan aannemen. Omdat identiteit steevast een constructie is, kan fictie daarin een emancipatorische rol vervullen.

Walter Benjamin beschreef ooit hoe een foto van een vissersvrouw, genomen door David Octavius Hill, hem onweerstaanbaar deed verlangen om haar naam te kennen. Toen ik de foto van het Syrische jongetje voor het eerst zag, dacht ik maar één ding: vertel me alstublieft geen naam, daar heb ik geen zaken mee. Wat wel onze zaak is: wat voor maatschappij heeft zulke foto’s nodig om zich ten volle bewust te worden van een civiele problematiek die al zo lang doorgaat?

RektoVerso

Dit artikel is het gevolg van een samenwerking tussen Apache en Rekto:Verso.

Auteur: Joeri Verbesselt

Joeri Verbesselt is masterstudent Kunstwetenschappen aan de KU Leuven, masterstudent Algemene Economie aan de UGent, en behaalde een bachelordiploma in de Audiovisuele Kunsten, Film, aan het RITS, Brussel.

Word lid

Lees direct verder en steun onafhankelijke onderzoeksjournalistiek. Nu nog aan 6,66 euro per maand.


Ja, ik word lid