Tekenen des tijds

 Leestijd: 19 minuten1

Nadat wekenlang Black Lives Matter-optochten door wereldsteden trokken en in België voor de zoveelste keer een debat woedde over de standbeelden van Leopold II, werd op 30 juni de zestigste verjaardag gevierd van de onafhankelijkheid van Congo.

Al is ‘gevierd’ allicht een te groot woord; na de betwiste verkiezingen van 30 december 2018 lijkt onder president Félix Tshisekedi het bestuur van de Democratische Republiek Congo een zoveelste wankele fase door te maken. Niettemin mocht Tshisekedi tot veler verrassing die 30ste juni een brief ontvangen waarin de Belgische koning Filip zijn diepste spijt uitdrukte voor het geweld, de wreedheid, de vernederingen en het veroorzaakte leed tijdens de koloniale periode.

Premier Sophie Wilmès was niet minder expliciet toen ze diezelfde dag bij de onthulling van een gedenkplaat in Elsene stelde dat het Belgisch-Congolese verleden ‘wordt getekend door ongelijkheid en geweld tegenover de Congolezen’. Om dit alles ook officieel politiek vast te leggen besliste de Kamer eerder die maand dat een officiële commissie zich gaat buigen over het koloniale verleden in Congo, Rwanda en Burundi.

Behalve het hof, de regering en het parlement schoot ook de academische elite wakker. Nadat de Katholieke Universiteit Leuven aankondigde een borstbeeld van Leopold II weg te zullen halen uit de universiteitsbibliotheek, deelde de Antwerpse rector Herman Van Goethem mee dat een aula op de Middelheimcampus herdoopt zal worden naar Patrice en Pauline Lumumba. Geen leeg gebaar, want in dat gebouw bevond zich vroeger de Koloniale Hogeschool die jonge mannen als Jef Geeraerts klaarstoomde om de kolonie met harde hand te gaan besturen.

Kongo

De traagzaam maar niettemin zichtbaar veranderende tijden manifesteren zich ook bij de publieke omroep. De VRT hernam op Canvas de documentaire reeks ‘Kinderen van de kolonie‘ (2018-2019) en plaatste Rudi Vranckx’ reisserie ‘Bonjour Congo’ (2010) online op VRT NU.

De prestigieuze tv-reeks ‘Kongo’ uit 1997 is een interessante graadmeter om het traag maar gestaag voortschrijdende debat over de Vlaamse mentale dekolonisatie te peilen

Opvallend afwezig uit het herdenkingsaanbod is de duurste, meest prestigieuze dramareeks uit de Vlaamse geschiedenis, ‘Kongo‘ (1997). Een betekenisvolle omissie, want deze serie waarin aan de hand van de lotgevallen van een handvol Vlaamse personages de eindfase (1945-1960) van het koloniale België wordt geschetst is en blijft vooralsnog de enige Nederlandstalige gefictionaliseerde serie over het koloniale verleden (a).

In 2010, bij de vijftigste verjaardag van de onafhankelijkheid, werd de serie wel opnieuw onder het stof vandaan gehaald. Toen verschenen er ook nieuwe interviews over de reeks waarin castleden ‘fier’ heetten te zijn op dit project.

Die trots betrof overigens niet alleen de makers. Toen twee jaar eerder, in mei 2008, de DVD-box van de reeks werd gelanceerd, vond de persvoorstelling plaats in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika in Tervuren, vandaag ook bekend als AfricaMuseum.

De visie die ‘Kongo’ op de koloniale geschiedenis presenteerde lag blijkbaar dicht genoeg bij die van het belangrijkste Belgische kenniscentrum over kolonie en kolonialisme om er zich in het openbaar mee te associëren.

De doos zelf belooft de kijker een “kritische kijk op Kongo [sic]” en een “actueel verhaal, nu Congo bijna een halve eeuw onafhankelijk is en België zijn koloniale geschiedenis meer en meer op een objectieve manier probeert te bekijken”. (b) Veelzeggende kwalificaties en ambities. Blijkbaar wilden de producenten niet inspelen op neokoloniale nostalgie en hoopten ze in de groeimarkt van de kwaliteitsfictie de (zelf)kritische consument aan te spreken voor wie objectiviteit en een kritische houding hand in hand heetten te gaan.

Dat ‘Kongo’ toen nog als kritisch te boek stond, maakt de reeks tot een interessante graadmeter om het traag maar gestaag voortschrijdende debat over de Vlaamse mentale dekolonisatie te peilen. (c)

Dit artikel probeert door een reconstructie van de productie en de receptie en een analyse van enkele belangrijke dramaturgische keuzes van de makers van ‘Kongo’ een beeld te schetsen van wat in de mainstream van de Vlaamse cultuur in dat opzicht sinds circa 1995 als kritisch en correct gold. (CW: In geciteerde passages komen racistische termen en frasen voor.)

Still uit begintitels tv-serie Kongo (1997).

Productie

Het plan voor de reeks ontstond halverwege de jaren tachtig toen de Vlaamse televisie de Britse prestigereeks ‘The Jewel in the Crown’ (1984) uitzond, over de eindfase van de kolonisatie van India. Waarom, zo vroeg het hoofd Drama Frans Puttemans zich af, zou er geen Vlaamse tegenhanger gemaakt kunnen worden? “Ik dacht terug aan mijn schooljaren: Kongo maakte toen gewoon deel uit van België. We moesten zelfs de kleine riviertjes uit Kongo op een map kunnen invullen.”

Nostalgie was echter niet wat Puttemans dreef. Als gangmaker van de legendarische reeks tv-spelen ‘Made in Vlaanderen’ probeerde hij bovenal hoogwaardige en eigen verhalen te brengen, in een stijl die veelal wars was van het commerciële en al te populaire en Amerikaanse. (‘Amerikaans’ gold toen nog als een scheldwoord als het over tv-drama ging.) In het jaaroverzicht van de omroep uit 1984 werd die ambitie zonder terughoudendheid in verband gebracht met de Vlaamse ontvoogding:

“Bewust en doordacht aan het principe vasthouden om eigen Vlaams (en Nederlands) werk op het scherm te brengen, resoluut de promotie en de uitstraling van onze eigen Vlaamse dramaturgie op ons te nemen; onze authenticiteit en identiteit te bewaren; herkenbare mensen en situaties te creëren die de spiegel zijn van onze Vlaamse maatschappij; voortzetten wat de Vlaamse beweging heeft opgeroepen en doorgegeven naar vandaag toe.”

Vrijwel alle Vlaamse tv-drama speelde zich in eigen land af, maar Puttemans’ Congo-plan maakte het mogelijk om aan het ‘eigene’ vast te houden zonder weer eens het verwijt te krijgen vast te zitten in de Vlaamse klei. Vanaf dag één was duidelijk dat dit project bovengemiddeld veel geld zou kosten, maar toch mocht Puttemans een scenarist uitzoeken om een eerste synopsis te maken.

Zijn keuze voor Paul Pourveur (1952) was opmerkelijk. Pourveur gold als de belangrijkste Vlaamse theaterauteur van de zogenaamde Vlaamse Golf die met regisseurs als Lucas Vandervost en Ivo Van Hove in de jaren tachtig een geheel nieuwe dramaturgie in het Vlaamse theater bracht die, bij gebrek aan een beter woord, postmodern genoemd kan worden.

Pourveur begon zich in te lezen, hij ging oud-kolonialen en missionarissen (maar voor zover bekend geen Congolese Belgen) interviewen en wist met een eerste proeve van tweehonderd pagina’s voldoende vertrouwen los te weken om een volledig scenario te mogen uitwerken. Vijf jaar later, in 1991, was de derde, definitieve versie van dat script klaar, maar geld om het ook te realiseren bleek er niet te zijn.

Het na de komst van VTM snel evoluerende medialandschap zou daar echter verandering in brengen. De commercialisering van de televisie bracht met de betaalzender FilmNet privékapitaal binnen en toen ook de succesvolle filmproducent Dirk Impens met zijn Favourite Films zich bij het project aansloot, lag er zowaar 180 miljoen Belgische frank op tafel (ca. 4.46 miljoen euro) – het grootste bedrag dat ooit was gespendeerd aan Vlaams tv-drama. 

Genoeg geld, in elk geval, om in 1996 een half jaar in het stabiele Zimbabwe het Congo van de jaren veertig en vijftig opnieuw tot leven te wekken. Er werd gewerkt met een crew van bijna 100, voornamelijk lokale mensen, een Vlaamse sterrencast met onder meer Els Dottermans en Karen Vanparys, vooral Zimbabwaanse acteurs voor de Congolese rollen en, bij gebrek aan Vlaamse Nederlandstalige zwarte acteurs, ook één Surinamer, Dennis Rudge.

Dat auto’s in Zimbabwe naar Brits model het stuur rechts hebben bezorgde de ploeg kopbrekens, maar veel extra decors bleek men niet te moeten maken: “We hadden in het bergachtige Mutare, vlak aan de grens met Mozambique, intacte koloniale villa’s, missieposten en dispensaria. We moesten alleen een affiche over aids vervangen. Dit is Afrika: alles blijft zoals het was”, aldus de in menig interview als Afrika-liefhebber gepresenteerde regisseur Vincent Rouffaer.

Veelzeggende woorden, die laatste: wie interesse heeft voor het moderne Afrika is bij ‘Kongo’ aan het verkeerde adres.

In de periode waarin hij aan ‘Kongo’ werkte, schreef Pourveur in opdracht van Lucas Vandervosts gezelschap De Tijd ook een theatertekst ‘Congo’ die begin 1989 in première ging en waarmee ook in Nederland werd getoerd. Met de Belgische ex-kolonie lijkt dit complexe intertekstuele kluwen van antropologie, avonturisme, aftelrijmpje, popcultuur, Wagner en Flaubert op het eerste gezicht weinig of niks te maken te hebben, al wordt in de eerste lange, door een man uitgesproken monoloog wel een queeste geëvoceerd naar ene Elise Livingstone die, naar men aanneemt, in Congo ‘spoorloos is’.

Ontdekkingsreizigers Stanley en Livingstone, de legendarische slavenhandelaar Tippo Tip, zich razendsnel voortplantende ‘pygmeetjes’, een luipaardvrouw, witte huurlingen en merkwaardige primitivismen (“In Afrika mogen niet de woorden gelezen worden. Men moet het verdriet lezen, de pijn, de vreugde”) roepen een vroegkoloniaal universum op waarin steeds opnieuw leden uit de witte herenclub die de queeste ondernam aan hun einde komen. Enkel Tip – die zichzelf herdoopte tot Dirty Harry – zal Elise bereiken.

Theaterwetenschapper Luk Van den Dries zag ‘Congo’ als een metafoor “voor Stanley uit de schooltijd, voor de mythe van de primitieve mens, voor de gekoesterde zwartheid van de blanken, voor de onmetelijkheid van ons kleine hoofdje, voor de stof die vóór de chromosome ligt, voor de letters vóór de A”.

‘Congo’ lijkt Congo dus te zien als één groot projectiescherm van westerse verlangens en fantasmen. Zo bekeken is ‘Congo’ ook te begrijpen als een commentaar op wat ‘Kongo’ zou worden: een gefictionaliseerd relaas van de gefrustreerde ambities van Belgische kolonialen in Afrika. De ervaringen, inzichten en stem van de lokale bevolking lijken in beide producties een nevenzaak. 

Pourveur had zich verdiept in de materie, maar veldwerk in Afrika deed hij niet. Voor de couleur locale deed hij enkel een beroep op de uiteindelijk ook als coscenarist van de reeks geafficheerde oud-koloniaal en auteur Albert Van Hoeck (1920-1993). Toen ‘Kongo’ voor het eerst in de Vlaamse media werd aangekondigd werd hij gewestbeheerder in de provincie Kivu genoemd, maar in werkelijkheid was Van Hoeck tussen 1946 en 1962 gewestambtenaar en magistraat in het toenmalige Belgische mandaatgebied Rwanda-Burundi.

Alsof de kuiperijen van België en de Koude Oorlogsdynamiek geen rol van betekenis speelden in het drama dat zich afspeelde in de eerste helft van de jaren zestig

Van Hoeck publiceerde enkele in midden-Afrika spelende romans, maar zijn belangrijkste bijdrage aan de Vlaamse Afrikaliteratuur is wellicht zijn becommentarieerde bloemlezing ‘De miskraam van moedertje Dipenda‘ (1968) waarin hij werk over het dekolonisatieproces samenbracht van onder meer Jef Geeraerts, Daisy Ver Boven en Jac. Bergeyck.

Zijn voorwoord en inleidingen bij de verschillende verhalen en romanfragmenten geven een helder beeld van zijn visie. België had “orde en welstand, maar geen harmonische integratie van de twee gemeenschappen” weten te realiseren op het “dreigend continent”, hoewel de schrijvers daar wel op hadden gehoopt.

De versnelde onafhankelijkheid leidde – zie de titel van de bloemlezing – tot een drama: “Weigerachtig gaf de blanke vader zijn toestemming tot dit afgedwongen huwelijk zonder voorafgaande verloving (…) [D]e republiek van Kasavubu, Lumumba, Tsjombe en Mobutu ontaardde, na amper één wittebroodsweek, in een gezin vol gekrakeel.”

Van Hoecks metaforiek spreekt boekdelen en is tegelijk raadselachtig: als de Belgische vader zijn telg toestaat te trouwen, wie is dan de huwelijkspartner? Trouwt Congo met zichzelf? Door het vervolgens over een familieruzie te hebben, doet Van Hoeck het voorkomen alsof de kuiperijen van België en de Koude Oorlogsdynamiek, waardoor Congo een speelbal werd van de grootmachten en de VN, geen rol van betekenis speelden in het drama dat zich afspeelde in de eerste helft van de jaren zestig.

En zo leest hij ook de werken van de koloniale auteurs: zij “villen onbarmhartig de n[**], hun verloren zoon, tot op het been”. De Congolees is de schuldige in dit drama en de “haat” waarmee hij “spectaculair en massaal, de dijken van de koloniale orde” doorstak maakte een einde aan “een tachtigjarige idylle”.

In zijn epiloog neemt Van Hoeck de eerdere metaforiek weer op en brengt hij een belangrijke nuance aan: “Ongetwijfeld beviel Moedertje Dipenda van een doodgeboren eerste kind. Maar zij kwam ook zo jong in het kraambed. En stond haar blanke huisarts haar wel met de nodige toewijding bij, toen de barensweeën zoveel pijnlijker bleken dan het onvoorbereide bruidje had vermoed?”

Het paternalisme is onmiskenbaar, maar toch wordt hier ook op enige Belgische verantwoordelijkheid gewezen. Aangezien ‘Kongo’ zich richtte op de periode van 1945 tot 1960 kon op basis van uitlatingen als deze verwacht worden dat de tv-kijker inzicht zou krijgen in wat het Moederland wel en vooral ook niet deed in deze beslissende jaren.

In een groot stuk dat tijdens de productieperiode in Het Belang van Limburg verscheen werd die verwachting extra kracht bijgezet: “Uiteraard is de interactie tussen deze personages van bijkomstig belang. In essentie gaat de reeks over het kolonialisme, het ziende blind-zijn van een bepaald soort kolonialen, het ontwakende zelfbewustzijn van de zwarten en de onlusten, die in 1960 zouden leiden tot de onafhankelijkheid en de dekolonisatie.”

Dramaturgie

De eerste aflevering (1945) lijkt die belofte waar te maken. Ze begint in een mijn in Masisi waar zwarte mijnwerkers worden afgebeuld door een Belgische opzichter. Wanneer een rommelend geluid wijst op een onveilige schacht leggen de arbeiders het werk neer.

Mijnbaas Jean Roland (Hans De Munter) dwingt de opzichter de arbeiders meteen terug aan het werk te zetten, desnoods met geweld. Zijn secondant spreekt echter zijn twijfels uit; de veiligheid is inderdaad niet gegarandeerd.

Op dat moment komt gewestbeheerder Horemans (François Beukelaers) aan. “Hebt u het nieuws gehoord?” vraagt hij aan de directeur, “in België is de oorlog gedaan”. Roland merkt dat de mijnwerkers het werk niet hervatten, hij ziet de bui al hangen: “Hier begint hij”.

Dat het koloniale stelsel wankelt, ziet hij, maar – en die blindheid zal de volgende afleveringen niet wijzigen – dat de manier waarop de mijn de arbeiders uitbuit een cruciale factor is in dat proces beseft hij niet. Net als een belangrijk deel van de Vlaamse koloniale literatoren laat ‘Kongo’ er geen twijfel over bestaan dat het kapitalisme een uiterst nefaste rol speelde in de kolonie. (d)

Positiever is de reeks – eveneens net als het gros van die auteurs – over de rol van de kerk en de Belgische administratie. De oude-stempel missionaris Alexis is uiterst paternalistisch, maar een jongere als pater Crabbé respecteert de lokale riten en cultuur en is verrukt wanneer hij een parallel ontdekt tussen inheemse verhalen en het Oude Testament (“een zwarte Mozes!” (e)).

De twee in ‘Kongo’ getoonde gewestbeheerders zijn bakens van integriteit, ook al worden ze door de industrie onder druk gezet en hebben ze de grootste moeite om niet voor de kar van de mijnbouwers gespannen te worden; de grote bedrijven hebben immers middelen om bruggen en wegen te onderhouden waar de gewestbeheerders alleen maar van kunnen dromen.

Als de Belgische ambtenaren welhaast bezwijken onder hun verantwoordelijkheid, zo suggereert ‘Kongo’, dan komt dat in belangrijke mate omdat Brussel niet het personeel en de middelen ter beschikking stelt die nodig zijn om van Congo de modelkolonie te maken waar de Belgische propaganda mee uitpakt. 

Om de kijker in te wijden in al deze spanningen en problemen introduceert Pourveur een vers aan de Koloniale Hogeschool afgestudeerde idealist, Guy Moyaert (Lucas Van den Eynde), die Horemans moet opvolgen als gewestbeheerder. De dramatische boog is voorspelbaar: de harde realiteit zal hem ontnuchteren. Het officiële parool ‘Heersen om te dienen’ kan Horemans alleen nog maar cynisch uitspreken (“Baas over de zwarten… maar om ze vooruit te helpen, met vaderlijke gestrengheid”).

Moyaert probeert er uiteraard zo lang mogelijk in te geloven, maar het slot van de eerste aflevering toont het échte conflict. Wanneer bij het ochtendappél, onder een lange close-up van de Belgische driekleur, een willekeurig uitgekozen arbeider die deel uitmaakte van de werkonwilligen met de chicotte wordt geslagen, worden de Belgische beschavingspretenties ontmaskerd. De woorden van Horemans tegenover Moyaert eerder in de aflevering worden zo meteen kracht bijgezet: “Als ik u een goeie raad mag geven: hang niet te veel spiegels in uw huis.”

Het ontbreekt de zwarte personages doorlopend aan agency, tenzij om ‘achterlijke’ dingen te doen, zoals het bijgelovig stelen van een beeldje

Toch is – in vergelijking met de échte geschiedenis – ‘Kongo’ nog mild. Als Roland beweert dat de oorlog in Congo dan pas begint, gaat hij voorbij aan een van de grootste conflicten uit de koloniale geschiedenis. Precies in Masisi brak in 1944 een opstand uit die tientallen zwarten het leven kostte. Zo bekeken was de oorlog tegen het Belgische bewind al lang bezig. 

‘Kongo’ toont ook later geregeld momenten van Belgische corruptie, hypocrisie, straffeloosheid en diepgeworteld racisme, maar scherper dan de eerste aflevering wordt het niet.

Symptomatisch is hoe de welwillendheid van Moyaert en Crabbé vooral op de proef wordt gesteld door de conservatieve oude kolonialen, vrijwel nooit door wat Congolezen zeggen en doen. Het zelfkritische inzicht waartoe ze komen wordt door ‘Kongo’ gepresenteerd als een vorm van realisme (het besef dat het beschaven van en samenleven met de Congolezen ingewikkelder is dan ze in hun naïviteit dachten) eerder dan een kritische houding tegenover het kolonialisme.

Het ontbreekt de zwarte personages doorlopend aan agency, tenzij om ‘achterlijke’ dingen te doen, zoals het bijgelovig stelen van een beeldje in aflevering 5 (1955). Wanneer Moyaert in de volgende aflevering doodziek wordt, zegt de dokter dat hij het zonder zijn zwarte assistent Gabriël (Dennis Rudge) en boy Clément niet had overleefd, maar hun daad (hun baas naar het ziekenhuis brengen) was uiteraard veel minder heldhaftig dan hoe Moyaert in aflevering 4 (1953) Gabriël van een gewisse dood redde vlak voor hun auto in een ravijn stortte.

Wat zwarte personages denken en doen wordt vrijwel nooit gefocaliseerd. Ze bestaan enkel als decor en figuranten in een voorts witte wereld.

Dat is extra interessant omdat het in de late jaren tachtig geconcipieerde en midden jaren negentig opgenomen ‘Kongo’ ook begrepen kan worden als een commentaar op Apartheid. Wanneer in aflevering zes (1957) de évolués toegang tot de Belgische club geweigerd wordt, is de dramaturgische tekening van de deurwachters te begrijpen als een scherpe afwijzing van de strikte apartheid die zij voorstaan en die ook in de laatste fase van het Belgische kolonialisme feitelijk de norm was (f).

Diezelfde scène bevat ook een intertekst waarmee ‘Kongo’ zich duidelijk positioneerde in het Vlaamse racismedebat van de jaren negentig. De frase waarin de zwarte mannen te horen krijgen dat ze in de ‘Cercle’ niks te zoeken hebben en ze maar beter opnieuw in hun boom kunnen klimmen, was een echo van een van de meest beruchte momenten uit de Vlaamse televisiegeschiedenis, de Panoramaaflevering uit november 1988 over de kiezers van het Vlaams Blok waarin bewoners van de Antwerpse wijk Seefhoek zich onversneden racistisch uitlieten en migranten ‘bomenklimmers’ en ‘bananenvreters’ werden genoemd.

Een andere intertekst uit het racismedebat wordt in dezelfde zesde aflevering expliciet genoemd. Wanneer pater Alexis in eerste instantie weigert om zijn zegen te geven aan het huwelijk van dokter Vandenbosche (Willy Thomas) met Hortense Nyiratezi (Pascale Poma) omdat hij tegen rasvermenging is, wijst de doorgoede dokter hem scherp terecht: “Dat verhaal kennen we, en u weet hoe het afgelopen is – in de concentratiekampen”. Meteen ziet de pater zijn dwaling in en verontschuldigt hij zich.

In hoe ‘Kongo’ de Congolezen verbeeldt, overheerst het primitivisme: ze zijn bijgelovig en goedgelovig, licht ontvlambaar en veelal van rede gespeend

‘Kongo’ wilde dus duidelijk politiek correct zijn, maar illustreert ook wat dat midden de jaren negentig concreet betekende in de Vlaamse mainstream. In aflevering 4 (1953) wordt de Belgisch-Congolese gemeenschap die gouverneur-generaal Pétillon in het vooruitzicht stelde geïntroduceerd – een Commonwealthachtig project waarvan Moyaert in aflevering 6 (1957) gefrustreerd moet vaststellen dat het kansloos is. Wanneer hij de lokale evolués probeert bij te brengen wat democratie betekent, voegt hij er meteen aan toe dat het Europa tweeduizend jaar had gekost.

Wanneer een student opwerpt dat het manifest van het tijdschrift La Conscience Africaine opriep tot volledige ‘emancipatie’, probeert Moyaert dat af te doen als een oprisping van een kleine minderheid. In de slotaflevering (1959-1960) maakt zijn trouwe assistent Gabriël duidelijk waarom die Belgisch-Congolese gemeenschap een illusie was: “Ik koos voor broederschap met de blanken, maar u hebt mij nooit als gelijke beschouwd. U hebt mijn leven gered, maar u hebt mij nooit aan uw tafel uitgenodigd”.

En dan volgt – in minuut 35 van de zevende episode – het eerste moment waarop een zwart personage het woord krijgt zonder dat er Belgen in de buurt zijn. Hij voelt alleen maar woede in zijn hart, er moet een einde komen aan de onderdrukking. “Dipenda! Dipenda!” Waarna er wild gedanst wordt en iedereen in een primitieve roes opgaat, behalve de lokale leider Kanubana (Walter Muparutsa), de immer berekenende Mobutu-achtige machtswellusteling die altijd al de nagel aan Moyaerts doodskist was geweest.

Tijdens het oproer dat volgt laat Kanubana eerst Gabriël neerschieten en vervolgens dokter Vandenbosche. Moyaert wordt ternauwernood gespaard. Wraakzucht en blind geweld heersen, de Belgen die dan nog leven vluchten in paniek. Nog voor de eindtitels beginnen gaat de zon helemaal onder. Ziedaar het einde van ‘Kongo’, het vertrek van de zwaar getraumatiseerde Belgen lijkt het einde van Congo.

Hoewel deze visie in hoge mate overeenstemt met de literaire representatie van de eindfase van de kolonisatie in de verhalen en romans uit de jaren zestig en zeventig van onder meer Daisy Ver Boven, Jef Geeraerts, Mireille Cottenjé, Jan Van den Weghe, Paul Brondeel en Albert Van Hoeck zelf, is ze bepaald eenzijdig en in ‘Kongo’ ook nog eens onbegrijpelijk ahistorisch.

De slotaflevering gaat weliswaar over Dipenda, maar de feitelijke machtsoverdracht of onafhankelijkheid wordt niet getoond en het is – hoewel op het eind een voertuig wordt geconfisqueerd in naam van de onafhankelijke republiek Congo – zeer de vraag of die onafhankelijkheid binnen het tijdsbestek van ‘Kong’o valt. De in de reeks dateerbare onlusten spelen zich eind 1959 en begin 1960 af – een fase waarin er in Belgisch Congo weliswaar sprake was van plunderingen en bedreigingen tegenover Belgen, maar er enkel Congolese dodelijke slachtoffers vielen (g).

De paniekerige uittocht van de Belgen voltrekt zich in ‘Kongo’, letterlijk, onder de Belgische vlag. In realiteit gebeurde dat pas na de onafhankelijkheid, in juli 1960, nadat er meer dan honderd witte vrouwen waren verkracht en een dozijn kolonialen was gedood, het merendeel nadat de Belgische militaire interventie de indruk had gewekt dat Brussel de onafhankelijkheid wilde terugdraaien.

In de slotaflevering van ‘Kongo’ wordt alleen maar redeloos geweld getoond (niet minder dan zes hoofdpersonages worden vermoord!), zonder enige politieke context, en in proporties die misschien wel het Belgische trauma illustreren, maar niet de historische werkelijkheid.

Toen Belgische kranten berichtten over de eindfase van de kolonisatie, viel geregeld het woord ‘rassenhaat’. Daarmee doelden ze niet op het racisme dat de kolonisator nu betaald werd gezet, maar op de emotie die de Congolese bevolking heette te drijven.

‘Kongo’ neemt veertig jaar later eigenlijk dezelfde positie in. Congolezen zijn geen vrijheidsstrijders, ze worden gedreven door haat. (h). In de openingsscène van de slotaflevering zetten vier Congolezen een reusachtig bord langs de straatkant: Vers un pays démocratique / vers un Congo indépendant / une étape: élections 1959 / La Belgique tient ses promesses. Zodra de mannen zich omkeren, zakt het bord half weg. Zó ongeschikt voor de democratie zijn deze mensen, dat ze zelfs niet eens een verkiezingsbord kunnen opzetten.

In hoe ‘Kongo’ de Congolezen verbeeldt, overheerst het primitivisme: ze zijn bijgelovig en goedgelovig, licht ontvlambaar en veelal van rede gespeend. Ze staan, in essentie, buiten de moderniteit. De muziek onderstreept het wezenlijke verschil: de Belgen dansen op Glenn Miller of mambo, de Congolezen op rituele drumritmes. Dat in deze periode de rumba tot ontwikkeling kwam – gesofisticeerde Congolese populaire muziek die heel Afrika zou veroveren – valt in ‘Kongo’ niet te horen (i). 

Receptie

De lancering van ‘Kongo’ ging gepaard met grote interviews met de makers in de media en het primetime slot op zondagavond, geprangd tussen de tv-hype van het jaar (delen 1 en 2 van ‘Schalkse Ruiters’), miste zijn effect niet: in december 1997 wist de reeks meer dan 1,3 miljoen Vlaamse kijkers te bereiken.

Zo’n dure, internationale coproductie, begintitels waarin ook de Nederlandse NPS, de Franstalige Belgische publieke omroep RTBF, France 3 en de Zweedse televisie als coproducenten konden worden opgevoerd: alles spelde ambitie en kwaliteit. En zo werd het ook opgepikt. De reeks werd genomineerd voor tv-prijzen in Monte Carlo en Cannes en ook de Nederlandse media waren onder de indruk.

De onwetendheid van regisseur Vincent Rouffaer over de lange traditie van Congolees verzet, zegt veel over de kennisachterstand bij de Vlamingen

Toen de NPS ‘Kongo’ begon uit te zenden op Nederland 3 noemde NRC het een “indrukwekkende” serie en in een groot interview met regisseur Vincent Rouffaer stelde Raymond van den Boogaard dat Vlaanderen was geslaagd waar Nederlanders al jaren faalden: een “spannend, mooi gefilmd en romantisch liefdesverhaal te vertellen dat speelt in een koloniale situatie, en dat tegelijkertijd een impliciete, vernietigende kritiek van de koloniale praktijk behelst” (j.).

Dat laatste, zo bevestigde Rouffaer, was ook zijn inzet geweest: een”‘kaakslag aan het kolonialisme”. Hoe eenzijdig hij dat verhaal bracht, besefte hij: “Ik vertel het verhaal vanuit de blanken. Hoe de zwarten de macht veroverd hebben was niet mijn verhaal. Dat zou ook moeilijk geweest zijn, want anders dan in jullie Nederlands-Indië is er in Kongo eigenlijk geen sprake geweest van een geleidelijke bewustwording onder de gekoloniseerden.”

Rouffaers onwetendheid over de lange traditie van Congolees verzet, zegt veel over de kennisachterstand bij de Vlamingen, zelfs bij wie zich intensief met het onderwerp had beziggehouden. 

Het plan was overigens om nog eens drie keer zeven afleveringen te maken, waardoor uiteindelijk de Belgische koloniale geschiedenis van 1882 (Leopolds Kongo-Vrijstaat) tot 1978 (de militaire interventie in Shaba) zou zijn bestreken, maar hoewel de eerste reeks aan zeven landen werd verkocht, bleek het project financieel niet rond te krijgen. Andere tv- of film-fictionaliseringen van het koloniale verleden zijn er – met uitzondering van de bekroonde stop-motion film Ce Magnifique Gâteau! (2018) van Emma De Swaef en Marc James Roels – niet meer geweest in Vlaanderen.

‘Kongo’ werd opgezet en ervaren als een kritische kijk op dat verleden, al blijken vandaag vooral de talrijke blinde vlekken. De serie kan beschouwd worden als een weergave van de mainstreamvisie op de (de)kolonisatie, wat echter niet betekent dat de publieke omroep enkel deze versie van de geschiedenis propageerde.

In 1999 maakte Bert Govaerts voor het Canvas-programma ‘Histories’ een tweeluik over Lumumba dat veel stof deed opwaaien. En een jaar later werd in Cannes de film ‘Lumumba van Raoul Peck gelanceerd, met de VRT als coproducent. Tien jaar later – bij de vijftigste Onafhankelijkheidsdag van Congo – dreigde Buitenlandse Zaken met de stopzetting van de subsidies aan Afrikaanse filmfestivals in Leuven en Brussel als ze ‘Lumumba’ zouden vertonen. 

In de strijd om de herinnering aan Belgisch-Congo lijkt ‘Kongo’ vandaag verworden tot een dure voetnoot.


Voetnoten

a. Tijdens de corona-lockdown zette de omroep voorjaar 2020 een dozijn Vlaamse tv-klassiekers gratis online en daar zat het voormalige kijkcijfercanon ‘Kongo’ evenmin bij.

b. In dit artikel komt, afhankelijk van het moment en de geciteerde bron, zowel de spelling Kongo als Congo voor.

c. Een expliciete verwerping van Kongo door de omroep is er overigens niet geweest. Naar aanleiding van het heel tijdelijk terugtrekken door UKTV van een aflevering van ‘Fawlty Towers’ benadrukte woordvoerder Hans Van Goethem in juni dat de omroep niet wil ingaan op vragen over specifieke programma’s. “Wij overlopen voortdurend ons aanbod om te zien of programma’s nog geschikt zijn voor uitzending (…) Soms beslissen we iets uit het aanbod te halen vanwege achterhaalde stereotyperingen.” Complicerende factor is dat de omroep het niet langer vanzelfsprekend vindt om programma’s heruit te zenden waarin acteur Guy Van Sande meespeelt. Van Sande, een van de vier hoofdrolspelers in ‘Kongo’, werd in 2019 schuldig bevonden aan bezit, verspreiding en productie van kinderporno en tot drie jaar celstraf met uitstel veroordeeld. Op 20 juli bevestigde de omroep dat een aflevering van ‘F.C. De Kampioenen’ uit 2002 niet meer uitgezonden of online aangeboden zou worden wegens racisme.

d. Antikapitalistische momenten uit de koloniale literatuur worden onder meer besproken in Renders 2019: 274, 326, 398 & 402 en Buelens 2019: 9-10.

e. De Bijbelse Mozes was uiteraard ook niet-wit; onduidelijk is of deze ironie door het script geïntendeerd is. Een gelijkaardig dubbelzinnig moment zit in de slotaflevering. Nadat het plaatselijke hotel is vernield en vol Dipenda-slogans is geschilderd, maken de Belgen zich acuut zorgen. Ze begrijpen niet wat de Congolezen bezielt. “Waarom doen die n[**] dat eigenlijk?” Waarna de openlijk racistische assistent-gewestbeheerder Arthur Claessens in beeld komt, verkleed en geschminkt als Zwarte Piet. In 2020 is het quasi onmogelijk om dat laatste beeld niét te begrijpen als het antwoord op de gestelde vraag, maar dat was in de jaren negentig misschien anders, hoewel er ook toen af en toe in de mainstream media bericht werd over protest tegen het racistische karakter van Zwarte Piet. 

f. Dat Belgisch Congo een apartheidsstaat was wordt in de serie versluierd: door witte en zwarte verpleegsters samen te tonen en Moyaert een Nederlandstalige assistent te geven (volslagen ondenkbaar in Congo) wordt de suggestie gewekt dat wit en zwart (deels) samenwerkten. Dat er zoveel Nederlands werd gesproken in ‘Kongo’ – zowel tussen de Belgen onderling als, via luistertaal, in communicatie met lokale leiders was een harde eis van de Nederlandse coproducent NPS die minimaal 65% ‘algemeen verstaanbaar Nederlands’ had geëist. (Van den Boogaard 1997). Belgische oud-kolonialen stoorden zich ontzettend aan deze volstrekt onrealistische weergave van de talige werkelijkheid in ‘Kongo’ (Vandyck 1997). Zie over het taalgebruik in de kolonie de bijdrage van Michael Meeuwis in Goddeeris, Lauro & Vanthemsche 2020.

g. Ook de grote onlusten van 4 januari 1959 in Léopoldville – waarna België de onafhankelijkheid in het vooruitzicht stelde – kenden overigens alleen maar zwarte dodelijke slachtoffers.

h. De term valt ook in de novelization van ‘Kongo’ (Heylen 1997: 207).

i. De door Henny Vrienten gecomponeerde soundtrack paste dan weer in wat in deze jaren als ‘wereldmuziek’ werd verkocht: sterk ritmisch, maar niet onmelodieuze muziek gemaakt door een Westerse coryfee, in samenwerking met een Afrikaanse muzikant (Kongo Banga).

j. De drie toen meest recente en ook bekendste Nederlandse verbeeldingen van de koloniale periode, waren gebaseerd op canonieke literaire werken: ‘Max Havelaar’ (film naar Multatuli, 1976), ‘De stille kracht’ (tv-serie naar Louis Couperus, 1974), ‘Oeroeg’ (film naar Hella S. Haasse, 1993). Ook het Britse voorbeeld voor ‘Kongo’, de tv-reeks ‘The Jewel in the Crown’ (1984), was gebaseerd op een roman, van Paul Scott uit 1966.


Bronnen

[anoniem], ‘Het regent in “Kongo”’, in: Het Belang van Limburg, 9 februari 1996.

Jef Van Bilsen, Kongo 1945-1965. Het einde van een kolonie, Davidsfonds, 1993.

Raymond van den Boogaard, ‘Een kaakslag aan het Belgisch kolonialisme. Vincent Rouffaer over zijn televisiedrama-serie over Kongo’, in: NRC Handelsblad, 12 december 1997.

Geert Buelens, ‘“Is ze gelijk wij?” Witte en zwarte vrouwen in de Congoliteratuur van Vlaamse schrijfsters’, in: Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 26:1 (2019), 7-30 (ter perse).

Liliane Casagrande, ‘Eerste verfilming van Belgisch koloniaal verleden op komst – “Kongo is voor ons zoiets als het Belgische Vietnam”’, in: Het Belang van Limburg, 15 juni 1994.

D., ‘Vijf en twintig doden en honderd gewonden te Stanleystad. Bloedige incidenten uitgelokt door ophitsende rede van Lumumba’ & De doden van Stanleystad’, in: Gazet van Antwerpen, 2 november 1959.

Alexander Dhoest, De verbeelde gemeenschap. 50 jaar Vlaamse tv-fictie en de constructie van een nationale identiteit, Leuven University Press, 2004.

Luk Van den Dries, ‘Congo’, in: Etcetera 25, 1989, 56-57.

Idesbald Goddeeris, Amandine Lauro & Guy Vanthemsche (red.), Koloniaal Congo. Een geschiedenis in vragen, Polis, 2020.

Tom Heremans, ‘Don’t mention the N-word’, in: De Standaard, 13 juni 2020.

Martin Heylen, Kongo (naar een scenario van Paul Pourveur & Albert Van Hoeck), Houtekiet/Var/Fontein, 1997.

Albert Van Hoeck (red.), De miskraam van moedertje Dipenda. Een bloemlezing uit de recente Nederlandse Kongoletteren, Reinaert, 1968.

René MacColl, ‘Met militaire patroelje naar negerdorpen bezuiden Stan. Blanken diep ontgoocheld door haat der inboorlingen’, in: Gazet van Antwerpen, 5 november 1959.

Paul Pourveur, Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje. Teksten 1985-1995, Bebuquin, 1996.

Luc Renders, Koloniseren om te beschaven. Het Nederlandstalige Congoproza van 1596 tot 1960, Gramadoelas, 2019.

Cary Stewart, Rumba on the River. A History of the Popular Music of the Two Congos, Verso, 2000.

Louis-François Vanderstraeten, Histoire d’une mutinerie, Juillet 1960. De la Force Publique à l’Armée Nationale Congolaise, Palais des académies, 1985.

Jaak Vandyck, ‘”Ik zie alles weer voor me”. Oud-koloniaal Jorissen vergelijkt tv-reeks “Kongo” met eigen ervaringen’, in: Gazet van Antwerpen, 20 december 1997.

Karin Vanheusden, ‘”Toenmalig Zaïre was onmogelijk”, in: Gazet van Antwerpen, 6 december 1997.

Ludo De Witte, ‘Heimwee naar het zwart-wittijdperk’, in: Knack, 14 april 2010.

Ludo De Witte, ‘Congolese oorlogstranen: Deportatie en dwangarbeid voor de geallieerde oorlogsindustrie (1940-1945)’, dewereldmorgen.be, 9 januari 2016.

  Dit is een gastbijdrage. Een Apache-lezer levert met dit stuk een bijdrage aan het maatschappelijk debat. De auteur schrijft in eigen naam en is verantwoordelijk voor de inhoud van de tekst. Zelf een bijdrage insturen, doe je hier.

Auteur: Geert Buelens

Geert Buelens is hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Zijn boek De jaren zestig. Een cultuurgeschiedenis (2018) gaat onder meer over de dekolonisatie en Apartheid.