De schitterende schatkamer: striperfgoed

Een fait divers? Allerminst, want Schuitens démarche kadert in een tijd waarin dat striperfgoed erg gegeerd is. Verzamelaars en instellingen vissen in dezelfde, kleine vijver waarbinnen ook galerijen, experts en literaire agenten op elkaar inwerken. Originele platen, eerste drukken en ook allerlei archivalia wisselen voor forse bedragen van eigenaar. Zo gingen eind februari nog, op een veiling in Brussel twee originele zwart-witalbums van Kuifje voor zo’n slordige 10.000 euro onder de hamer. Het ging om een exemplaar van ‘Tintin au Pays des Soviets’ en ‘Les Cigares du Pharaon’, allebei uit de jaren 30. En dat zijn dan nog ‘maar’ albums. Originele platen en tekeningen, unieke voorwerpen die door de meester zelf zijn vervaardigd, bereiken doorgaans nog veel hogere prijzen. Het volstaat om door het digitale archief van een paar kranten de namen in te tikken van de beroemdste telgen van de Franco-Belgische school om de steile opgang van de prijzen van dit papieren erfgoed te volgen. In dit artikel proberen we een beeld te schetsen van de aard van het striperfgoed, waar, door wie en om welke redenen het bewaard wordt, en welke uitdagingen er voorliggen voor deze schitterende schatkamer van de cultuur van alledag. Daarvoor peilden we bij vier stripauteurs en vijf sleutelfiguren die een rol spelen in dit verhaal naar hun inzichten.

We beginnen bij François Schuiten, die terdege beseft dat zijn schenking aan de Koning Boudewijnstichting heel wat vragen oproept. Waarom, om te beginnen, een schenking? Hij heeft er naar eigen zeggen lang over nagedacht en vertelt: “Ik besefte dat mijn eigen erfenis – mijn originele platen en tekeningen en wat dies meer zij – een vergiftigd geschenk is. Door de waardebepaling van mijn originele platen ben ik tot de vaststelling gekomen dat – door de erfenisrechten – mijn kinderen bij mijn overlijden een torenhoge belasting zouden moeten betalen. Ik had zo’n 2.000 originele platen en tekeningen. Het zou bijgevolg niet haalbaar geweest zijn om dat in de familie te houden. De fiscus zou aankloppen met de boodschap, ‘wel, dit is zoveel of zoveel waard, en u mag daarop de rechten betalen.’ Dat zou betekenen dat ze mijn werk meteen van de hand zouden moeten doen. Ik ben al oud genoeg om veel dit soort van situaties gezien te hebben. In mijn omgeving zijn families verscheurd, precies omwille van die erfeniskwestie! Er zijn er altijd die niet willen verkopen, in tegenstelling tot anderen, die dat dan wel wensen… Men wordt verplicht om albums op te delen, en het eindigt dan meestal avec une kermesse. […] Als je nu je hele leven aan je ateliertafel werkt, album na album, dan kun je toch niet anders dan het verschrikkelijk vinden dat de kinderen je werk moeten verkopen én dat je geen toegang meer hebt tot de originele platen! (geagiteerd) En de staat, die zal hen daartoe verplichten. De overheid duwt de rechthebbenden echt in die richting en is daardoor – als een aanvaller – de ergste vijand van het eigen erfgoed. Ik spreek dus zelfs over een contraproductie die in het systeem zit ingebakken. Er is niets of niemand die hier iets aan doet, of kan doen. Bovendien heeft niet iedereen de middelen of de knowhow om een stichting op te richten… Wat er daarnaast ook nog speelt is dat de boekenmarkt slabakt. Er zijn dus minder auteursrechten voor de makers, dus… worden ze zo goed als verplicht hun werk te verkopen op de markt! Heel veel van mijn collega’s kunnen gewoon de eindjes niet aan elkaar knopen. Weet je, er bestaan zelfs uitgeverijen die nu hun eigen galerij hebben opgericht. Dat zijn de haaien op de markt die de uitgave verbinden aan de verkoop van de originelen in één en hetzelfde contract, bestemd voor hun galerijen. De auteurs hebben geen enkele marge meer en worden dus virtueel aan handen en voeten gebonden. Het systeem – de economie – verplicht hen om zichzelf uit te verkopen. En precies dààr zijn we nu vandaag aanbeland. Ik weet wat een jonge auteur vandaag de dag verdient – niets – en ik begrijp dan ook dat hij zijn werk op de markt brengt.”

Het probleem van de originele tekeningen en platen die vandaag gemaakt worden (en/of ‘beschikbaar’ zijn of komen) bestaat uit twee aspecten: het eerste is dat veel auteurs – door de krimpende boekenmarkt en de uitgeverijen die hun dalende omzetcijfers op allerhande manieren proberen te keren – genoodzaakt zijn om hun origineel werk te verkopen. Het tweede is dat er in ons land – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Frankrijk – geen duurzame fiscale regeling bestaat opdat de nabestaanden van een auteur geen loodzware erfenisrechten op de waarde van de collectie originelen moeten betalen. ‘La dation’ (en paiement), een wet uit 1968 is een van de “mesures fiscales en faveur de la culture” die de “Préservation du patrimoine culturel” beoogt, en ervoor zorgt dat erfgenamen de door hen aan de Franse staat verschuldigde successierechten kunnen betalen door de inbreng van kunstwerken, waartoe ook originele tekeningen en stripplaten worden gerekend. In België is de wetgeving over de successierechten een bevoegdheid van de gewesten en heeft Vlaanderen sinds 2002 “de bevoegdheid om wijzigingen aan te brengen aan de aanslagvoet, de heffingsgrondslag en de vrijstellingen en verminderingen.” Op spraakmakende (en vooral ook langdurende) casussen van de verzameling pre-Columbiaanse kunst van Paul &Dora Janssen en de art nouveau-collectie Gilion-Crowet na is er op dit vlak weinig vooruitgang geboekt sinds de toenmalige minister van Financiën, Didier Reynders, in oktober 2006 zijn akkoord gaf “voor de inbetalinggeving van kunstwerken ter voldoening van de successierechten. Het [beide dossiers, RD] betreft de belangrijkste inbetalinggevingen die tot op heden op voorstel van de bijzondere Commissie kunstwerken, opgericht binnen de FOD Financiën, aanvaard werden.” Op de website van het agentschap Kunsten en Erfgoed blijkt dat het thema in zekere zin actueel is: er komt namelijk een informatiebrochure: “Een informatiebrochure ‘Betalen van successierechten door afgifte van cultuurgoederen’ is in voorbereiding, en zal de nodige informatie voor notarissen, fiscaal adviseurs, museumconservatoren en particuliere eigenaars van cultuurgoederen bevatten.” Een tijdspad is, ondanks navraag, nog niet beschikbaar.In Frankrijk blijkt dat het instrument van ‘La dation’ efficiënt én succesvol is – sinds de wet in voege kwam zijn er zo’n 10.000 kunstwerken in eigendom van de Franse staat gekomen.

Schuiten heeft nochtans geprobeerd om iets in beweging te zetten: “Ik vind dat we ons niet mogen laten opvreten door de markt. De markt is een speler. De instellingen zijn een tweede speler. De twee hebben elkaar ook nodig. De ene loert naar de ander, heel bizar. Op de [antiekbeurs] Brafa zie je ze allebei. Maar vandaag is er dus duidelijk een probleem. De instellingen hebben geen geld meer. Maar ze hebben ook geen – of nauwelijks – andere instrumenten tot hun beschikking. Ze kùnnen het niet met auteurs op een akkoordje gooien. Precies om die reden ben ik destijds, samen met Philippe Geluck, ten tijde van het overlijden van Raymond Macherot [de tekenaar van ‘Chlorophyl’ en ‘Snoesje’, RD] , naar de toenmalige minister van Financiën, Didier Reynders, gestapt. Ik wou samen met Philippe een deal voorstellen: een die de beide partijen vooruit zou helpen, én met het oog op de bescherming van ons erfgoed. Door een vrijstelling te voorzien, of een andere vorm van fiscale maatregelen… Zeker wanneer een auteur op het einde van zijn leven is. Het is toch in het belang van diezelfde overheid?” Gevraagd naar het uitblijven van concrete, politieke resultaten haalt hij de schouders op, en vraagt hij retorisch, gelaten: “Omdat het politiek veel te weinig opbracht? Omdat onze staatsinrichting complex is, met de gemeenschappen – en financiën is federaal? Maar ook, zonder enige twijfel: omdat hij [Reynders] er niet in geloofde. Ik leid hieruit af dat hij geen of nauwelijks belangstelling had voor de waarde van cultuur. Cultuur is toch óók een middel, een hefboom om de economie op te krikken? Ik begrijp echt niet hoe je dat niet kunt inzien!”

De sirenenzang van het geld

Veel alternatieven – naast het op de markt brengen van het werk – lijken de stripauteurs niet te hebben. En de lokroep van ‘de markt’ is er wel degelijk. Merho, de auteur van de succesvolle reeks ‘De Kiekeboes’ beaamt dat: “Er is mij ooit één miljoen Belgische frank cash geboden voor de originelen van een album. Die wou men dan uitgeven – een of andere verzamelaar – op 44 exemplaren, genummerd, en dan in elk van die albums één origineel uit het album. Die dacht dat, als ik hier eens een miljoen op tafel leg, dan is de zaak zó beklonken. Toen ik dat aanbod weigerde – al had ik het geld op dat moment goed kunnen gebruiken – schrok hij wel een beetje. Maar ik doe dat niet.”

Zowel Schuiten als Merho zijn enigszins atypische auteurs, als het gaat over het zorgzaam bijhouden van hun originele werken. Merho had naar eigen zeggen gezien hoe het vooral niet moest: “Ik heb altijd wel iets van een conservator gehad. Ik heb er van in den beginne altijd redelijk goed voor gezorgd en alles goed bijgehouden. Ik had namelijk gezien hoe belangrijk dat was. Je moet weten: ik heb nog bij Willy Vandersteen gewerkt. Ik heb daar heel veel geleerd. Hoe ik het moest doen. Maar ook: hoe ik bepaalde dingen niet moest doen. Ik herinner me nog de zolder, boven de studio… Daar lag alles opeengestapeld. Het was er één grote rommelboel. Ik heb ooit nog uit een gangkast – toen ik iets moest gaan halen – een oude, originele cover van Suske en Wiske zien neerdwarrelen. Had ik die toen meegenomen… Er was geen hond die daar iets van gemerkt zou hebben. Ik ben die cover toen naar Vandersteen gaan brengen. ‘Ja, ja…,’ dat was alles wat hij zei toen. Dan is die cover weer ergens anders bijgelegd. Er werd echt totaal niet gekeken naar het originele werk.” Originele tekeningen, en zeker covers van Vandersteen, zijn vandaag geld waard – in tegenstelling tot vroeger. En véél geld. Eenzelfde verhaal horen we bij François Schuiten: “Vroeger leverden de auteurs getekende pagina’s af. Ik heb de periode nog meegemaakt, als kind… Zo mocht ik als twaalfjarige op bezoek bij Maurice Tillieux. Hij gaf me gewoon een getekende plaat mee! Zo. In die tijd had zo’n plaat immers geen enkele financiële waarde! Men dacht toen dat de microfilms dé oplossing waren voor alles, voor eens en altijd. Wat we vandaag vaststellen is dat films verouderen én dat we de originele pagina’s niet meer hebben, laat staan dat we weten waar ze naartoe zijn. Sommige boeken worden zelfs niet meer op een correcte manier heruitgegeven, om de eenvoudige reden dat er gaten zijn. Ons geheugen schiet tekort! Ik stel dus vast dat er – heel vaak – geen enkele zekerheid meer is om een goede uitgave te verzorgen.”

Digitale zekerheid?

Schuiten: “Het argument dat je de tekeningen digitaal hebt – in dit of dat bestand – is voor mij geen argument. Daarover bestaat momenteel flink wat discussie. Sommigen verzekeren me: ‘Hiermee heb je een levenslange garantie, zeker weten!’ Dat is verkeerd.  Want op het technologisch vlak is er zoveel aan het verschuiven. Je ziet een nieuwe scan, nieuwe drukmachines én nieuwe soorten papier… Die drie dingen zijn zeer sterk met elkaar verbonden, en gezien ze voortdurend in beweging zijn, krijg je dus onzekerheden. Heel snel bovendien! Zo’n bestand van, wat, 300 dpi, zal binnen de kortste keren volledig verouderd zijn. Omdat het op een andere manier moet gescand worden, omdat de drukpers andere noden heeft en, ten slotte, ook omdat het papier andere eigenschappen zal hebben. Het bestand moet ook beantwoorden aan allerlei technische voorwaarden… zodanig dat het nog kan gelezen worden. We beseffen dat digitale bestanden ook regelmatig opnieuw moeten worden gemaakt, geherinitialiseerd… Je moest eens weten hoe vaak ik door mijn eigen uitgever gebeld wordt met de boodschap dat ze deze pagina niet meer kunnen openen, of dat vakje, of die tekening… (opgewonden) ‘Kun je ons die en die plaat van dat album opnieuw bezorgen?’ Zij hebben back-ups en servers! Zij hebben beveiligde files! En desondanks begrijpen ze niet dat het fout loopt! Het is totaal onbegrijpelijk  hoe zoiets kan gebeuren! Maar zo gaat dat. De bestanden zijn verdwenen, beschadigd of wat dan ook. Dan ben ik blij dat ik nog mijn origineel werk heb. We worden dus geconfronteerd met een enorme fragiliteit, als het gaat over ons erfgoed en ons geheugen.”

Merho kent de uitdagingen van de digitale bewaring, en is blij dat hij zelf alles nog op papier heeft bewaard: “Je hebt die originele platen nog regelmatig nodig! In 2010 is de reeks gerestyled, een werk van erg lange adem. De oude albums werden gerestaureerd. Dat wil zeggen: vroeger werden albums opgenomen op films. Die films waren dan overbelicht, of wat dan ook, en dan vallen de fijne, kleinere lijntjes weg… Dus zijn we begonnen vanaf het origineel. Die scannen we nu allemaal opnieuw in, en dan wordt dat opnieuw – digitaal nu – ingekleurd én geletterd. We kijken dan ook of er bepaalde dingen moeten veranderd worden. […] Ze hebben op de uitgeverij – en ik vind dat eerlijk gezegd ook beter – ook liever niet meer met die originelen te maken. Voor de inkleuring moesten de originelen vroeger naar de uitgeverij. Daar werden dan blauwdrukken van gemaakt, en daar werd dan op ingekleurd. Nu gebeurt alles digitaal. Hier gaat geen enkele originele plaat meer buiten! Als het klaar is, scannen we de plaat in, en dan wordt die digitaal ingekleurd… Vroeger werden de albums nog op een schijfje gezet, maar nu hoeft zelfs dat niet meer. Alles komt via de kabel gewoon bij de uitgeverij terecht. Met andere woorden: de uitgeverij heeft niks meer te maken met originele platen. En naar ik hoor vinden ze dat maar goed ook. Ik heb een digitaal archief, en ik heb meerdere kopieën. Eentje zit in de kluis van de bank. (lacht) En we zullen eens moeten onderzoeken of er een duurzame oplossing is. Want ook digitale bestanden zijn aan verval onderhevig.”

En hoe kijkt de jonge generatie tegen dit probleem aan? Judith Vanistendael is bekend van haar tweeluik ‘De maagd en de neger’ en geeft les aan Luca School of Arts, richting ‘Beeldverhaal’: “Ik kan echt geen tijd besteden aan het zuurvrij opslaan van mijn werk, en weet ik veel wat er allemaal mee moet gebeuren. Wij produceren hè! Dat is niet één schilderij, om de zoveel maanden, zoals bij een kunstschilder. Wij werken aan de lopende band, pagina’s en pagina’s en pagina’s. (lacht) Je zit met zoveel pagina’s! Allez, ik toch. En ik zit met zovéél schetsen. Het gevolg is dat ik enorm veel weggooi. En ik geef ook alles weg, want ik krijg het gewoon niet meer bewaard! En zeker niet in de juiste omstandigheden. Mijn werk ligt gewoon in mijn atelier, en dan valt er al eens een kop koffie over… Ik vind het idee dat mijn werk ergens gearchiveerd zou kunnen worden door een instelling ongelofelijk bevrijdend. Het kan dan gebruikt worden voor tentoonstellingen, of voor educatieve doelstellingen – als er bijvoorbeeld groepen langskomen, kunnen ze het archief tonen en vertellen hoe dat werkt. Die vinden dat superspannend. Ook om te zien hoe een strip gemaakt wordt. Maar dat ís ook heel spannend!  Want je hebt die schetsen, het beeldmateriaal… Er is ook duidelijk die evolutie te zien. […] Maar in ‘De maagd en de neger’ zitten een paar gaten. Platen die ik kwijt ben – verkocht of verloren, of besmeurd. Nee, ik ga niet met respect om met mijn eigen werk – de originelen toch niet, vrees ik. Ik heb er ook zo verschrikkelijk veel. Zouden andere stripauteurs dat zo netjes bewaren? Hoe dan ook, er hangt ook veel af van je persoonlijkheid. Je hebt mensen die archiveren, en je hebt er ook die dat helemaal niet doen.”

“Uitgevers wentelen ook steeds meer werk af op de auteurs”, zegt Ken Broeders, auteur van de reeks ‘Apostata’. “Tegenwoordig maak ik niet enkel het scenario en de tekeningen. Ook de inkleuring, het scanwerk, de lettering, de verbetering van de teksten en het digitale opkuiswerk van de scans neem ik voor mijn rekening. Als uitgevers het scanwerk en lettering voor hun rekening nemen, houden ze dat af van de zogenaamde ‘plaatprijs’ – dat is niet echt juist, want het gaat doorgaans over een voorschot op royalty’s. De som die ze daarvoor afhouden is trouwens erg royaal. Het is dan ook niet verwonderlijk dat je als auteur dat scanmateriaal en de digitaal opgeslagen ingekleurde, geletterde en drukklaar gemaakte bestanden dan ook niet zomaar wil afstaan. Aan eender wie. En zelfs een kluizenaar als ik heb verhalen opgevangen over originelen die mysterieus verdwijnen uit archieven van uitgevers. Dit is niet altijd het gevolg van onachtzaamheid.Ik schrok ook heel erg toen ik op een tentoonstelling van een internationaal bekende illustrator zag dat een origineel van hem zo goed als doormidden gescheurd was. Toen ik hem er naar vroeg, antwoordde hij droogweg (het was duidelijk niet de eerste keer dat het gebeurde) dat de uitgever het hem zo terugbezorgd had. Foutje tijdens het scannen! Ik heb meegemaakt dat een uitgever mijn originelen terugbezorgde per koerier. Alleen waren de platen wel van een andere tekenaar. Je mag het stripauteurs dus niet al te kwalijk nemen dat ze hun originelen, schetsen, scenario’s, enz… niet zomaar afstaan aan wat voor instanties dan ook. Ik kan me inbeelden dat een groot aantal stripmakers dat wantrouwen met me deelt. Ik denk trouwens dat ik mijn originelen nog liever zelf vernietig dan dat ze een financiële blok aan het been zouden worden voor mijn nabestaanden.”

Volgens het rapport ‘Strip en illustratie in België. Een stand van zaken en de sociaaleconomische situatie van de sector’ uit 2010 zijn er in België zo’n 1.700 stripauteurs en illustratoren actief – 1.439 in Franstalig België en een tweehonderdtal langs Vlaamse kant – wat een zicht geeft op de contouren van het volume van het potentieel van het toekomstige striperfgoed. Het werk van de ‘gouden generatie’ (vanaf de jaren 40: Hergé, E.P. Jacobs, W. Vandersteen, Bob De Moor, Franquin, Jijé, enz.) is immers grotendeels ‘verdwenen’ – naar we aannemen – naar de kluizen van verzamelaars en voor een zeer beperkt deel in bewaring bij het Belgisch Stripcentrum.

Waar alle ogen op gericht zijn

Voor zo goed als iedereen die we naar aanleiding van dit artikel bevroegen, is er een sleutelrol weggelegd voor het Belgisch Stripcentrum op het vlak van het verzamelen en ook behoud en beheer van het striperfgoed. Jean Auquier, artistiek directeur kent de problematiek: “Kunstenaars hebben volgens mij altijd hun werk moeten verkopen. Ons probleem in dezen is dat de auteurs hun werk verkopen, en vaak op een erg naïeve manier. Als we dus een thematische tentoonstelling willen maken, wel, dan gebeurt het meer dan eens dat we bij de auteur aankloppen en dat hij of zij niet meer weet waar de originele zijn – aan wie ze verkocht zijn, met andere woorden. […] We hebben op dit moment tussen de 7.000 en de 8.000 originelen in ons archief – originele platen, tekeningen, schetsen. Een driehonderdtal zijn van ons, en dan gaat het niet over de meest kostbare! Op min of meer hetzelfde moment dat het Centrum van start ging [in 1989, RD] , kocht Angoulême [het museum van de gelijknamige stad in Frankrijk, waar ook het belangrijkste Europese stripfestival wordt georganiseerd, RD] een groot deel van de auteurs aan. Wat wij hen destijds vroegen – en nog steeds vragen – is om een representatief staal van hun oeuvre, dat hun leven en werk, evolutie enzovoort goed vat. Wij hebben nooit iets gekocht. Eén: omdat we de markt niet wilden aanvuren. Twee: we wilden van onderuit het Centrum doen groeien, en op die manier een mooie collectie bij elkaar brengen. Drie: we hadden geen geld. En de belangrijkste reden van al: toen we van start gingen, wisten we niet helemaal zeker of het Centrum wel levensvatbaar was. Zou het erin slagen om bezoekers aan te trekken? Want, zoals je weet, zijn het de bezoekers die ervoor zorgen dat we bestaan, niet de overheid. Door die bruiklenen hadden we ook een zekerheid dat de collectie die bij ons zat, ingeval het einde van het Centrum zich voordeed, niet op een publieke verkoop zou verspreid geraken. In zo’n scenario – vandaag, na vijfentwintig jaar Centrum, weten we dat dat niet het geval is – zouden de platen terug gegaan zijn naar de rechthebbenden. Als een auteur ons bruiklenen geeft, heel goed, dan aanvaarden wij die, met dank. Ook buitenlandse auteurs die hier een tentoonstelling hebben. Vandaag, toegegeven, stappen we wel niet proactief op de auteurs toe met deze boodschap. We sturen hen geen brieven of wat dan ook. Als een auteur aanklopt, graag dan!”

Opvallend: Schuiten is een van die auteurs die niet kwam aankloppen, en bovendien zijn werk elders onderbracht. Auquier: “Hij heeft het ook zelf gezegd: ‘omdat ik vertrouwen heb ik de Koning Boudewijnstichting – en de Bibliothèque nationale de France. Hij had namelijk al eens voor de stichting gewerkt, op een beurs voor hedendaagse kunst. Er was een goed contact. Da’s alles. Ik wil ook niet met het Centrum leuren. Nu, goed, toegegeven, er is één element in onze statuten waar we aan moeten sleutelen. Dat stelt, als we zouden sluiten, dat het kapitaal – het geld en de originelen, enzovoort – gaan naar een vzw die min of meer dezelfde doelstellingen heeft. Kijk het maar na in het Staatsblad. Voor mij volstaat dat niet. Ik wil dat dit verandert, en dat we daarin specificeren dat dit naar een instelling gaat die verbonden is aan het wetenschapsbeleid, een nationale instelling met andere woorden. Waarom? Omdat we ervoor gekozen hebben om niet tot de ene of de andere gemeenschap te behoren, dan wel een nationaal centrum te zijn. De Koninklijke Bibliotheek lijkt me dan een goede kandidaat, gezien ze daar ook een museum van de literatuur in huisvesten [Librarium, RD] .”

Toch maar eens vragen aan Schuiten waarom hij het Centrum links liet liggen. Hij gaat er graag op in: “Dat had en heeft niet de middelen om dit te garanderen. Ik wil geen kritiek geven op het Centrum. Dat doet wat het kan, met de middelen die het heeft. Maar helaas zit het vast in allerlei spanningen, waardoor het verhinderd wordt om een échte ambitie – een Centrum voor het Beeldverhaal waardig – aan de dag te leggen. Een nationaal centrum, en dat van een land dat zich uitgeeft als het land van de strip! Ik denk dat de missie en de opdracht van het centrum moeten geherdefinieerd worden. Wat is de ambitie? Wat is de missie? Wat is de visie van het centrum? Het zijn belangrijke vragen. Je hoeft het maar binnen te stappen om te weten wat ik bedoel: het gebouw is stilaan aan het afbrokkelen, de collectie wordt niet uitgebreid en is al die tijd hetzelfde gebleven, en dan spreek ik me nog niet uit over de kwaliteit van hetgeen je er ziet! Ik vrees dat ze hun ambities sinds de beginjaren sterk hebben bijgesteld. In het begin had men immers grote ambities, ook internationaal… met een voorbeeldfunctie en een uitstraling voor de hele wereld. Maar weet je, ik verwijt hen niets. Ik weet ook heel goed dat het moeilijk is, ook voor hen. Mijn oplossing lag dus niet in het Centrum voor het Beeldverhaal.” Schuitens voorbeeld kende overigens navolging. Toen Didier Comès vorig jaar overleed, besliste de familie de collectie van deze beroemde tekenaar ook aan de Koning Boudewijnstichting te schenken. Die stuurde een persbericht uit met de kop ‘Na François Schuiten verzekeren ook de erfgenamen van Comès het voortbestaan van hun broers oeuvre’.

Het eerder geciteerde rapport over strip en illustratie in België, opgesteld door SMartBe (“een professionele vereniging voor creatieve beroepen”) stelt het iets minder diplomatisch: “Het Belgisch Stripcentrum heeft niet alleen een vaste tentoonstelling over de belangrijkste Belgische Franstalige stripauteurs, maar organiseert iedere jaar ook diverse tijdelijke tentoonstellingen – weliswaar zelden of nooit vergezeld van een catalogus. Het jongste naslagwerk dat het Stripcentrum uitgegeven heeft, dateert ondertussen al van 2001, een wetenschappelijke aanpak van het stripmedium lijkt immers niet de primordiale bekommernis van het Stripcentrum. Door de beperktere middelen is het moeilijk een eigen collectie originele platen aan te leggen en poogt het stripcentrum stripauteurs te overhalen om platen in bruikleen te geven. In 2009 bestond de Brusselse collectie uit meer dan 7.000 platen of tekeningen – het Franse stripmuseum in Angoulême heeft er iets meer dan 8.000, maar is daar ook eigenaar van. In deze context lijkt het onmogelijk om echt een museale werking uit te bouwen met bescherming van het patrimonium, wetenschappelijk onderzoek, en dergelijke. Het aangekondigde maar nog niet gerealiseerde project ‘La Fondation Belge de la Bande Dessinée’ dat originelen van stripauteurs zou aankopen, lijkt in de eerste plaats veeleer bestemd om arme striptekenaars financieel te steunen dan om een historische verantwoorde collectie samen te stellen.”

Jean Auquier en Willem De Graeve, de algemeen directeur, kennen de kritiek. En ze proberen er iets aan te doen. De Graeve: “We hebben een goeie relatie met Strip Turnhout – nu Stripgids. Het was Vlaamse minister van Cultuur, Joke Schauvliege, die bij haar aantreden aan Turnhout, het Vlaams Fonds voor de Letteren en aan ons heeft gevraagd om een nota te schrijven, en na te denken over een taakverdeling. We moeten niet allemaal hetzelfde doen, met de beperkte middelen die we hebben. In onze nota [uit november 2010, RD] bepaalden we – samen – dat Turnhout een studiecentrum zou worden, wat ze met het Documentatiecentrum nu ook zijn geworden – en dat wij ons zouden toespitsen op het behoud van de originelen. Dat doen we vandaag al, maar we willen de werking nog uitbreiden en dat is een investering.”

De ‘sector’ – Strip Turnhout, het Vlaams Fonds voor de Letteren en het Belgisch Stripcentrum – had namelijk op vraag van de (toen beginnende) minister Schauvliege in juni de nota ‘Vlaams stripbeleid: Wat is, wat kan, wat moet? En welke synergieën zijn er?’ opgesteld. Wie zou er de originele platen voortaan bijhouden? Koen Van Rompaey van Strip Turnhout/Stripgids herinnert dat die nood tot afstemming ook voortkwam na het getouwtrek over het archief van Marc Sleen tussen Antwerpen (Letterenhuis), Brussel (Belgisch Stripcentrum) en Turnhout – wat uiteindelijk resulteerde in het Marc Sleen Museum: “In die nota hebben we met het Belgisch Stripcentrum afgesproken dat het onzinnig zou zijn om op zo’n klein grondgebied het verzamelen en conserveren van originele platen en tekeningen met twee organisaties te doen. Wij zouden in dat proces voortaan een vooral faciliterende rol opnemen. Zij zorgen voor de bewaring, wij gaan de boer op en zorgen ervoor dat de auteurs het weten. Wij doen dat werk voor hen, en zij zouden dan de originelen in hun depot steken. […] Het Belgisch Stripcentrum heeft toen – en in mijn ogen ten dele terecht – geargumenteerd dat ze dit wel wilden doen, maar als ze dat serieus wilden uitbouwen, dat dan geld kost. En hun punt was: hiervoor hebben we gewoon geen geld. Dus keken ze naar de Vlaamse overheid. Ze krijgen wel wat middelen van de Vlaamse overheid, via de VGC en van de Franstalige gemeenschap via de COCOF. Ze vonden en vinden dat als Vlaanderen van mening is dat het dit moet doen, dat het dan ook met genoeg middelen over de brug moet komen. Ten dele vind ik dit kloppen. Ze noemen zichzelf het Belgisch Stripcentrum, en dat veronderstelt toch dat ze zowel voor de Vlaamse als voor de Franstalige stripproductie oog moeten hebben. Ze zouden het toch kunnen, vanuit hun eigen werking, en met hun eigen middelen? Dan vind ik dat dit op eigen krachten zou moeten kunnen. Echter, als Vlaanderen vindt dat het serieus wil inzetten op het erfgoed van de strip, dan moeten daar ook middelen voor vrijgemaakt worden.”

Er is sindsdien weinig veranderd. En ook al krijgt het Belgisch Stripcentrum sporadisch nieuwe, originele platen in bruikleen, toch blijven dezelfde problemen structureel. En nochtans zouden zowel de stripmakers al iedereen die baat heeft bij het (toekomstige) striperfgoed baat hebben bij een formele regeling die het huidige, enigszins vrijblijvende voluntarisme overstijgt. Judith Vanistendael: “Ik hoop echt dat er eens een museum komt, of een instituut dat alles zal archiveren. Dan ben ik ervan af! Ik ben zelf heel rommelig en dus een slechte archivaris. Ik heb ook die gave niet, om alles te nummeren… Dat interesseert me ook helemaal niet. Maar ik vind dit echt wel nodig, want België is – en er zijn echt weinig mensen die dat beseffen – op het vlak van het beeldverhaal echt wel bruisend hè! Je moet dat hier in Brussel bezig zien, met al die jonge mensen. Dat is dus echt wel een taak voor onze overheid, om daar in te voorzien. Ik bedoel dan: het scheppen van een kader waarin mensen kunnen instappen, als ze willen archiveren, kunnen ze dat doen. Ze moeten niet, ze kunnen wel. En zo zorgen we voor ons erfgoed! […] Dat is echt een taak voor het Stripcentrum, als ze de middelen krijgen. Ze moeten dan iedereen contacteren, en de boodschap brengen die ik destijds heb gekregen: hier kan je je spullen veilig en professioneel stockeren. Ik denk dat er echt heel veel zullen zijn die ‘ja’ zullen zeggen!”

Nu ook voor volwassenen

Striptekeningen worden gedrukt: in magazines, kranten en ook als album. Net als bij de originele platen ziet het erfgoedplaatje er allesbehalve eenduidig uit. De Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience in Antwerpen beschikt over een min of meer representatieve, groeiende collectie, aldus Dirk Van Duyse, hoofd collectievorming van de bibliotheek. “Strips, en bij uitbreiding jeugdliteratuur, werden lange tijd stiefmoederlijk behandeld. Want die golden ‘voor de kinderen’: een vorm van amusement waarop werd neergekeken als goedkope prentenboeken, geen echte literatuur dus. Vandaag is dat anders. Als je bijvoorbeeld ziet hoe nieuwe thema’s in jeugdboeken opduiken en behandeld worden. Dat is een enorm verschil met vroeger, zowel inhoudelijk als vormelijk! […] Met één doorklik op onze website kan je meteen zien wat er in onze collectie zit. Op dit moment hebben we 4.989 strips gedefinieerd in onze algemene collectie, met als trefwoord ‘beeldverhaal’, maar in de praktijk zal dit cijfer nog wel wat hoger liggen. Je moet dus niet op zoek gaan doorheen die honderdduizenden titels om te zien welke strips we hebben. Strips waren lange tijd geen aandachtspunt. In het verleden zaten er wel al strips in de collectie, maar dat was eerder toevallig. Zo kon het gebeuren dat er in bepaalde schenkingen strips opdoken. Het werd dus niet systematisch opgevolgd, omdat er gefocust werd op de ‘hoge’ literatuur. ‘Jommeke’, ‘Piet Pienter en Bert Bibber’… dat was geen erfgoed. Maar tijden en verwachtingen veranderen en inzichten op dat vlak zijn mee geëvolueerd samen met de groeiende belangstelling voor strips. Niemand bewaarde strips, maar momenteel blijken strips een belangrijke uiting te zijn van onze cultuur en behoren ze tot ons erfgoed. De generaties die met kinderstrips opgroeiden, werden volwassen en er verschenen andere strips die veraf stonden van wat er tot dan toe verschenen was. Striptijdschriften openden in de jaren 70 en 80 nieuwe perspectieven. Stilaan werd dit medium ook onderwerp van wetenschappelijk onderzoek. Wat moet je dan doen als een wetenschappelijke bewaarbibliotheek? Ervoor zorgen dat dit primair bronnenmateriaal aanwezig en toegankelijk is. Onderzoekers moeten hier terecht kunnen voor hun onderzoeksgegevens, zoals die andere collectie-onderdelen die hier bewaard worden. Als gevolg van de maatschappelijke veranderingen en de huidige belangstelling voor strips springen we er ondertussen dus anders mee om. We hebben nu systematisch aandacht voor het werk van de Vlaamse stripauteurs, de verstripping van Nederlandse literatuur en strips met het historische Antwerpen en Vlaanderen als decor. Dat hoeft dus niet van de hand van Vlaamse auteurs te zijn.”

De erfgoedbibliotheek probeert ook de lacunes te vullen, al speelt ook daar mee dat niet alles meer binnen het bereik ligt: “Wij hebben lijsten opgesteld van strips en stripreeksen die ontbreken in onze collectie. En daarmee gaan we regelmatig langs bij stripzaken, en zo proberen we de collectie met terugwerkende kracht te vervolledigen. Wat vandaag verschijnt, kopen we sowieso aan. Dat kunnen zowel uitgaven zijn van commerciële uitgeverijen als heruitgaven door bijvoorbeeld Brabant Strip of door stripwinkel Adhemar. We verzamelen ook secundaire literatuur: werken over (jeugd)literatuur in het algemeen en over strips in het bijzonder. […] Wij proberen het boek op zich te verzamelen, en dus ook de recente(re) heruitgaven. Wij gaan niet op zoek naar de originele uitgaven, de oeredities, omdat we ons dat gewoon niet kunnen veroorloven! De strip is ook ontdekt als een collector’s item, en haalt momenteel hoge prijzen op veilingen. Heel typisch: de strip wordt uitgegeven om te lezen, door verschillende gezinsgenoten… en de nieuwe generaties. Door het gebruik lijdt het fysieke boek eronder. Wat je nu ziet, is dat strips niet meer gelezen worden, maar bewaard worden, bijna als een kunstvoorwerp, omdat het vijftig jaar later weleens heel veel geld zou kunnen opbrengen. Kranten zijn ook een goed voorbeeld. Kranten worden namelijk uitgegeven op het allergoedkoopste papier, en moeten maar één dag ‘dienen’. Toch gaan wij ze hier zo goed mogelijk proberen te bewaren – ze zijn immers een enorm waardevolle bron – wat een tegenstrijdige uitgangspositie is.”

Er is daarnaast uiteraard ook de Koninklijke Bibliotheek in Brussel. Net als in de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience spoort de samenstelling en de opbouw van de collectie met de veranderende maatschappelijke perceptie van strips. De collectie van de Albertina overlapt ongetwijfeld met die van de Erfgoedbibliotheek én die van het Belgisch Stripcentrum. In dat verband bestaan er ook al oude plannen waarin de bibliotheek van het Belgisch Stripcentrum een rol speelt, Jean Auquier: “Om te beginnen hebben we de ambitie – en dat is toch ook meteen de raison d’être van het museum - om het voortbestaan van het oeuvre van stripmakers te verzekeren.  Maar ook: het voortbestaan van een welbepaalde, artistieke taal en grammatica. Maar om dat te kunnen verzekeren, moeten we de sporen – het geheugen dus – op een goeie manier bijhouden. Dat is dus niets meer of minder, dezelfde opdracht die pakweg de Koninklijke Bibliotheek óók heeft. En dat brengt me tot wat een aantal ministers die over het wetenschapsbeleid [waaronder de Albertina ressorteert, RD] beslisten, in het verleden hebben voorgesteld. Namelijk: dat het Centrum een extensie zou worden van de Koninklijke Bibliotheek. […] We hebben op een bepaald moment met Patrick Lefèvre [de directeur van de Koninklijke Bibliotheek, RD] een gesprek gehad, en voor hem, met verschillende van zijn voorgangers, omdat – precies – wij over een expertise op stripvlak beschikken die niet aanwezig is in de Koninklijke Bibliotheek. Bovendien kunnen we ook wel stellen dat strips in de bibliotheek niet meteen een belangrijke plaats innamen. Je kwam ze vroeger tegen in de gangen, waar ze onzorgvuldig lagen opgestapeld. Om het scherp te stellen: de vraag die ze zich daar stelden was of ze een album van ‘Mickey’ met dezelfde zorgen moesten behandelen als een boek van pakweg Hendrik Conscience. Niet echt. Dat gevoel leefde daar echt, met als gevolg dat de collectie strips gaandeweg… kleiner werd. Men nam strips mee naar huis, et voilà, die kwamen niet meer terug. Er zijn dus immense gaten in de verzameling Belgische strips die de Koninklijke Bibliotheek bijhoudt. Dat hebben ze ons immers zelf gezegd. Wij weten ook wat we hebben, en dat we op het vlak van behoud en beheer een zekere expertise hebben. Zij hebben ook een uitgesproken wetenschappelijk expertise die wij dan weer goed zouden kunnen gebruiken.” Het is bij plannen gebleven.

Naast de albums bestaat er ook een groot reservoir aan ander gedrukt striperfgoed: verhalen die in kranten en magazines allerhande zijn uitgegeven, maar die het nooit als album ‘gemaakt’ hebben. Dat erfgoed zit verspreid over tal van archieven en bibliotheken. Verwijzen we ten slotte ook nogmaals naar het Vlaams Documentatiecentrum voor de strip, dat zich specialiseert in secundaire literatuur. Samen met de openbare bibliotheek van Turnhout – die zich profileert als de strip(uitleen)bibliotheek kan dat een krachtige tandem worden.

Het geheugen van de strip

Een laatste, en derde onderdeel van het striperfgoed – naast de originelen en de albums en andere vormen van gedrukt materiaal – is het zogenaamde ‘literair archief’ van stripmakers: dat zijn manuscripten (papier of digitaal), typoscripten en drukproeven, persoonlijke en zakelijke briefwisseling. Maar ook beeld- en geluidsmateriaal, aantekeningen, krabbels en agenda’s. Kortom, al het materiaal dat inzicht geeft in het leven en werk van de auteur. Op dat vlak is er ook weinig verheugends te melden. Het zijn vooral de auteurs zelf en verzamelaars die op dit vlak de rol van archiefvormers opnemen. “Het Letterenhuis is het grootste letterkundige archief van Vlaanderen. Zijn missie is de zorg voor het literaire erfgoed”, luidt het op de website van die instelling. Het rekent strips ook tot de literatuur, aldus de directeur, Leen van Dijck: “ [Deze vorm van striperfgoed] wordt totaal veronachtzaamd. Er is belangstelling voor het boek en de originele platen, maar voor hoe het allemaal is ontstaan, de genese dus, daar heeft eigenlijk niemand belangstelling voor. De verzamelaars bijvoorbeeld hebben hier geen interesse voor, want dit erfgoed heeft geen tot weinig marktwaarde. […] Wij zijn als literair archief echter in de allereerste plaats geïnteresseerd in de vraag: ‘Hoe kom je tot die originele plaat?’ Wat is, met andere woorden, de genese van zo’n plaat? Dàt is wat ons interesseert. Wij zijn bijvoorbeeld ook in mindere mate geïnteresseerd in een net handschrift dat is overgeschreven door de auteur, en wat ook voor veel geld wordt verkocht – iets wat bijvoorbeeld Hugo Claus  wel eens deed. Als dat bij ons terechtkomt, à la bonheur! Maar het is alleszins niet onze corebusiness en we gaan er zeker niet zwaar voor in onze buidel tasten. Onze interesse gaat uit naar wat ik ‘onderzoeksobjecten’ noem, alles wat dus vooraf gaat aan een plaat. Documentatiemateriaal, boekjes, beelden…”

In een artikel in Brabant Strip Magazine 193 signaleerde Jef Peeters: “steekproeven in de databank Agrippina van het Letterenhuis wezen duidelijk in de richting van lacunes. Van Bob De Moor zijn er knipsels, documenten en twee affiches in het archief aanwezig, van Vandersteen zijn er knipsels, documenten, opnamen, foto’s en vier affiches en één onooglijk schetsje. Van Pieter De Poortere, Brecht Evens en Philip Paquet zijn er alleen affiches in het archief. Van Kristof Spaey, Olivier Schrauwen, Dirk Stallaert, geen spoor.” Van Dijck is zich daarvan goed bewust: “Wij zijn zeker bereid om striparchieven op te nemen. Maar er zijn heel weinig stripauteurs, vrees ik, die weten wat striperfgoed eigenlijk is. Het enige waar ze mee bezig zijn, zijn hun originele platen en hun boeken. Al de rest, dat is werkmateriaal, en dus niet zo belangrijk. Ik stel wel vast dat door het wetenschappelijk literatuuronderzoek, door de verschillende tekstedities die er al zijn gebeurd, genetische studies en dergelijke, dat daardoor de gevoeligheid van de ‘fictieauteurs’ – zoals ik ze nu maar even zal noemen – voor het belang van hun archief de laatste jaren toch wel is gegroeid, met name het belang van dat archief als onderzoeksobject. Maar bij de stripauteurs is dat onderzoek op basis van het archief nog weinig of niet gebeurd. Dus, hoe moet je hen sensibiliseren, opdat ze hun archief, de correspondentie, de kladjes, schetsjes, wat-weet-ik… goed zouden bijhouden? Ik ben wel hoopvol, en ik denk dat er stilaan wel een kentering zit aan te komen. […] We proberen toch steeds duidelijk te maken dat, als het archief niet bewaard wordt, de kans erg groot is dat alles verdwijnt. Daarmee snijd je alle mogelijkheden gewoon af: naar onderzoek, tentoonstellingen, publicaties… Het belangrijkste is dat het archief ergens wordt bewaard, dat het ook toegankelijk wordt gemaakt, dat het ergens zichtbaar is én dat het, ten slotte, wordt gesignaleerd als onderzoeksobject. Die combinatie is erg belangrijk.”

Met alle kaarten op tafel, en de bereidheid van alle betrokken partijen om – net als in 2010 – rond de tafel te gaan zitten lijkt de tijd rijp om echt werk te maken van een beleid dat de toekomst van het striperfgoed in ons land veilig(er) stelt. Zeker met het zicht op de nieuwe legislatuur die zich aandient liggen er ongetwijfeld kansen in het verschiet.

Een theater van papier

Hoe wordt een strip gemaakt? Voor een goed begrip van de in dit artikel aangehaalde begrippen en beschrijvingen lijsten we hieronder op welke stappen er bij de productie van een strip komen kijken. Elke van die, duidelijk te onderscheiden fasen levert ook altijd (bronnen)materiaal op. Het gaat – ongeveer altijd – zo:

Het scenario

Een scenario is een verhaal dat uit de verbeelding van de auteur groeit. Hij geeft er structuur aan door een synopsis te schrijven, een zeer beknopt resumé dat de kern van het verhaal duidelijk maakt. De volgende stap is de ‘découpage’ (de verhaalindeling), die bedoeld is om het aantal pagina's te bepalen dat aan elke sequentie wordt besteed. Vervolgens werkt de auteur de sequenties verder uit door ze in vakjes te verdelen en werkt hij het complete, definitieve scenario uit waarin vakje per vakje het decor, de actie en de dialogen beschreven worden. Een nauwkeurige scenarist geeft zijn tekenaar daarnaast een fysieke en psychologische beschrijving van de personages. Hij vertrouwt hem ook de documentatie toe die hij verzameld heeft bij het bedenken van zijn verhaal.

De potloodschets

Zodra hij het scenario ontvangt gaat de tekenaar aan de slag: hij schetst het portret van de belangrijkste personages, waarbij hij hun klederdracht bestudeert en de decors uitwerkt waarin het verhaal zich zal afspelen. Dit is een fase waarin veel opzoekingswerk gebeurt. De auteurs die het zich kunnen veroorloven gaan op locatiebezoek en nemen zelf foto’s om zich te documenteren. Om het volledige werk te visualiseren maakt de tekenaar een storyboard: op heel klein formaat schetst hij de pagina's van het toekomstige album, met kleine vakjes en kleine tekstballonnetjes, om zo een indruk te krijgen van de dynamiek van elke pagina. Aan de hand van al die informatie kan de tekenaar eindelijk beginnen aan de eigenlijke platen. Hij begint met het ruwe schetswerk (een kladversie) dat hij verbetert en aanpast tot hij de ideale mise-en-scène bereikt. Die brengt hij zorgvuldig over op de definitieve drager. Originelen van met potlood geschetste platen zijn zeldzaam omdat ze per definitie niet bestemd zijn om in die toestand te blijven. Sommige tekenaars maken hun inktwerk echter op een lichttafel op een nieuwe drager. In dat geval blijft het originele potloodschetswerk intact.

Het inkten

Voor hij met het inkten van zijn plaat begint, moet de tekenaar weten in welke vorm ze gepubliceerd zal worden. Als het om een album in kleur gaat hoeft hij enkel met inkt over de lijntjes van de potloodschetsen te gaan. Als het echter om een album in zwart-wit gaat zal hij rekening moeten houden met de lichtinval, slagschaduw en contrasten. Hij moet proberen de zwarte vlakken evenwichtig en harmonieus te verdelen. Het inktwerk is de afwerking van de tekening: de tekenaar kan er net zo goed een vage potloodschets preciezer mee afwerken als de definitieve contouren van de tekening vastleggen als het schetswerk houtskoolachtig is. Met een penseel kan een tekenaar zeer artistieke curven maken, met dikke volle lijnen en sierlijke smalle uitlopers, maar het zwart is soms een beetje grijsachtig. Met een pen kan het tracé nauwkeuriger getekend worden en is het zwart contrastrijker, al vraagt dit meer werk. Sommige tekenaars imiteren met de pen de grijseffecten en de curven van het penseel. De rapidograaf (of Rötring) geeft een dunner en minder contrasterend tracé dan een pen, maar wordt door vele tekenaars gebruikt omdat hij zo gemakkelijk werkt. Ook een viltstift is praktisch in gebruik en geeft een bevredigende afwerking, maar als de tekenaar de plaat later wil hergebruiken bestaat er een kans op contrastverlies.

Het inkleuren

De oudste techniek voor het inkleuren van stripverhalen is de ‘indirecte kleur’-techniek, vroeger ook ‘blauwdruktechniek’ genoemd. Deze bestaat erin de geïnkte plaat op tekenpapier af te drukken op het publicatieformaat, en hierop de kleuren aan te brengen met waterverf of ecoline (aquarel). De fotograveur maakt hiervan drie films met de basiskleuren (cyaan, geel en magenta) en voegt er de film met de lijnen in het zwart aan toe: de drukker beschikt dan over vier films die noodzakelijk zijn voor de reproductie van een pagina in quadrichromie. De indruk van indirecte kleur kan vermeden worden door de film met de lijnen op een blad papier (Leonardo-blauw) te kleven en de kleuren omgekeerd op de lichttafel aan te brengen. Het voordeel is dat het papier niet kan misvormen ten opzichte van de lijnfilm; het nadeel is dat de inkleurder het resultaat niet duidelijk kan zien terwijl hij aan het werk is. Een andere oplossing is de geïnkte plaat in te scannen op het formaat van publicatie en de kleuren aan te brengen met de computer. Deze oplossing is snel en voordelig en kan ook een bevredigend resultaat opleveren, op voorwaarde dat men kunstmatige effecten vermijdt die zo makkelijk bereikbaar en verleidelijk zijn. De ‘directe kleur’ is de meest voor de hand liggende oplossing, maar deze vereist een zeer grote technische vaardigheid. Ze bestaat erin de kleuren rechtstreeks aan te brengen op de plaat met de potloodtekening, of soms gewoon op de schetsen. De plaat wordt dan een soort schilderij, met of zonder tekstballonnetjes die er met de computer aan toegevoegd kunnen worden.

Digitale strips

Steeds meer tekenaars maken gebruik van de computer bij de afwerking van hun platen. Ze maken hun tekeningen op papier en scannen ze daarna in om op het scherm gecorrigeerd, uitgezuiverd en vervolledigd te worden. Sommige auteurs werken hun vakjes apart uit op papier en scannen ze in om de platen met de computer samen te stellen. Maar tekenaars kunnen tegenwoordig ook helemaal zonder papier werken, als ze een ‘grafisch tablet’ gebruiken. Dit gesofisticeerde instrument is een soort elektronische lei die met een scherm verbonden is en die alle stappen van de opbouw van een plaat chronologisch doorloopt, op eenzelfde drager. Het grafisch tablet maakt het gebruik mogelijk van alle denkbare virtuele tools en elk ongewenst lijntje kan met één enkele klik worden verwijderd. Dit buitengewone gereedschap is geschikt voor alle stijlen, van de eenvoudigste tot de meest gesofistikeerde, en er staat geen enkele artistieke beperking op.