Het mirakel dat cinema heette - Een interview met Kent Jones

31 oktober 2013 Isolde Vanhee
apache

Epicentrum van de filmindustrie blijft tot spijt van wie het benijdt Hollywood. En daar rommelt het. Niet enkel omdat Pacific Rim, Lone Ranger en andere zomerblockbusters een zoveelste artistiek dieptepunt bleken. Begin dit jaar meldde Steven Soderbergh – toch de kameleon van het Amerikaanse regisseursgild – dat hij het voor bekeken hield. In een lezing tijdens het San Francisco Film Festival wond hij er geen doekjes om: het huidige studiosysteem baart niet alleen monsters, maar gunt de onafhankelijke film nog nauwelijks wat kruimels aan de box office.

West Side Story

Volgens Steven Spielberg en George Lucas – die in de jaren 1970 nota bene mee aan de wieg van de blockbuster stonden – dreigt zelfs de totale implosie van Hollywood. De grote filmstudio’s investeren steeds meer geld in steeds minder films. Als enkele van die films floppen, dreigen studio’s overkop te gaan en de hele industrie in hun val mee te sleuren. Acteur met een geweten George Clooney kon niet achterblijven en schoot met scherp op de bazen van Sony Pictures die geen enkele interesse meer zouden hebben in film als kunstvorm.

Ook criticus en essayist Kent Jones ziet de toekomst van de Amerikaanse cinema somber in. Hij grijpt de gelegenheid van ons interview aan om buiten de zon op te zoeken die nog net niet achter de skyscrapers van Manhattan is verdwenen. Momenteel is hij uren film aan het doorworstelen in een donkere kamer om zijn selectie rond te krijgen voor het New York Film Festival dat eind september van start gaat. We ontmoeten elkaar op het binnenplein van het recent gerenoveerde en uitgebreide Lincoln Film Center. In 1960 werden de beroemde beginscènes van West Side Story in deze buurt opgenomen, maar in het kader van Robert Moses’ stadsvernieuwingproject werd de volkse buurt weggeveegd om plaats te maken voor statige cultuurtempels gewijd aan opera, film en theater. Niet alleen New York veranderde van gezicht, ook de Amerikaanse cinema lijkt nog weinig op de kunst uit de tijd toen de Jets en de Sharks elkaars territorium betwistten. Vraag is of nog iets nieuws wortel kan schieten in de eens zo vruchtbare Amerikaanse filmgrond.

De cinema werd al herhaaldelijk dood verklaard. Zien Spielberg en Lucas het niet te zwart in?

‘Geenszins. Wellicht onderschatten ze zelfs de ernst van de situatie. De grote studio’s zijn niet langer geneigd te investeren in films waar ze slechts kleine winsten mee boeken. De filmindustrie heeft zich vandaag zo georganiseerd dat films als Lincoln, The Master en The Tree of Life minder en minder waarschijnlijk worden en films als Pacific Rim en Despicable Me 2 quasi onvermijdelijk.

Het huwelijk tussen kunst en industrie creëerde tot pakweg vijf jaar terug nog een vruchtbare spanning

Cinema heeft altijd geleefd met de spanning tussen kunst en industrie. John Ford zou John Ford niet geworden zijn zonder producer en studiobaas Darryl Zanuck die over zijn schouder meekeek. Het huwelijk tussen kunst en industrie creëerde tot pakweg vijf jaar terug nog een vruchtbare spanning. Die grootse traditie gaat nu zorgwekkend snel verloren. Het middenveld verdwijnt. Er zijn nog wel mecenassen die blijven investeren in cinema – zoals Nic Gonda en Sarah Green die Terrence Malicks Tree of Life hebben gefinancierd – maar ze zijn met steeds minder.’

Paul Thomas Anderson is er toch maar mooi in geslaagd om voor zijn volgende film een deal te versieren met een major als Warner.

‘Dat klopt. Zijn nieuwe film Inherent Vice is gebaseerd op een boek van Thomas Pynchon, wat aangeeft dat hij niet van plan is veel compromissen te sluiten. Als het financieel fout loopt, laat Warner hem echter meteen vallen. Zijn films zijn doorgaans nog wat duurder dan deze van regisseurs als Alexander Payne, Wes Anderson en James Gray. Al komt zijn budget vanzelfsprekend niet in de buurt van de tienvoudige bedragen waar Guillermo Del Toro (Pacific Rim) en Gore Verbinski (Lone Ranger) mee werken. Paul Thomas Andersons The Master is gemaakt met een schamele 30 miljoen dollar, wat een mirakel is. De film transporteert je naar een ander tijdperk. That’s staggering! Jammer genoeg verdwijnen de omstandigheden die dergelijke films mogelijk maken, en daarmee ook het wonder dat we al een eeuw lang cinema noemen.’

Wraakfantasie

Was Skyfall recent geen goed voorbeeld van hoe de James Bond franchise kunst en entertainment nog steeds tracht te verzoenen? Daarvoor haalden ze zelfs een filmauteur als Sam Mendes aan boord.

‘Absoluut. Meer zelfs. Skyfall is volgens mij by ten miles de beste film van Sam Mendes tot nog toe. Krijgen we in de toekomst nog veel dergelijke films die meer dan 300 miljoen euro kosten, artistieke merites hebben en tegemoet komen aan de noden van het popcornpubliek? Ik weet het niet. Ik denk het niet. Ik zie in elk geval steeds minder voorbeelden.’

Moeten we dan niet reikhalzend uitkijken naar die implosie waar Steven Spielberg en George Lucas voor waarschuwen? Pacific Rim en Lone Ranger deden het alvast minder goed aan de box office.

‘Hun voorspelling is in zekere zin al uitgekomen. Zes blockbusters zijn de afgelopen maanden geflopt aan de Amerikaanse box office. Al is zo’n flop doorgaans relatief. De studio’s hebben nog andere markten en kanalen om hun geld terug te verdienen. George Lucas heeft persoonlijk niets te vrezen, maar is wellicht gewoon bezorgd dat de films waarmee hij is opgegroeid, niet meer zullen worden gemaakt. Voor Spielberg ligt dat anders. Het heeft maar een haar gescheeld of Lincoln was rechtstreeks op HBO en niet in de bioscoop uitgebracht. Persoonlijk hou ik immens veel van die film. Het was de beste film die ik sinds lang heb gezien die zo intelligent met de Amerikaanse geschiedenis omgaat.’

In een recent artikel in Film Comment liet je je opvallend negatief uit over de manier waarop Quentin Tarantino omgaat met geschiedenis, en met de filmgeschiedenis in het bijzonder.

‘Sinds Jackie Brown is elke film die Tarantino gemaakt heeft een wraakfantasie. Dat zijn er niet minder dan zes op een rij! Als je je dan waagt aan wraakfantasieën die de historische wonden van de Holocaust en de slavernij willen helen, begeef je je op glad ijs. Nu vond ik Django Unchained wel een iets breder spectrum bespelen dan Inglourious Basterds, omdat die jongste film zich niet zozeer op de geschiedenis, maar op het Amerikaanse filmverleden richt. That’s where it really hits home. In de VS blijven we worstelen met het onverholen racisme van films als The Birth of a Nation en Gone With The Wind. Het zijn absolute filmklassiekers, maar van sommige passages gaan je haren rechtop staan. Alleen bleek Django Unchained bij een tweede visie al veel minder rijk. Ik erger me ook aan Tarantino’s ongenuanceerde uitspraken over de westerns van John Ford.’

Gedubd

Waarin doet Tarantino John Ford precies te kort?

'Hij beschuldigt Ford ervan de Angelsaksische superioriteit te bevestigen. Dat is geen nieuwe discussie. Voor de één is Ford een dronken racist, voor de ander een Brechtiaans politiek kunstenaar. De films van John Ford zijn complex. Je zou een leven lang naar The Searchers, Wagon Master of Young Mr. Lincoln kunnen kijken en telkens andere waarden, thema’s en gevoelslagen ontdekken. De films van Tarantino zijn dan misschien wel grappig, inventief en dodelijk serieus als het over raciale vooroordelen gaat, maar er is absoluut geen mysterie. What you see, is really what you get. Op het moment dat Christoph Waltz in Django Unchained Leonardo DiCaprio neerschiet, zich tot Jamie Foxx wendt en zegt “I’m sorry – I couldn’t resist” wordt de film andermaal een wraakfantasie, terwijl in The Searchers net het omgekeerde gebeurt. De sleutelzin komt daar als Olive Carey John Wayne apart neemt en zegt: “Don’t let the boys waste their lives on vengeance.” Fords film gaat over de tol van wraak op het leven van echte mensen, terwijl Tarantino’s recente werk de celebratie is van orgiastische wraak als symbolische correctie van de geschiedenis.'

Mankeert Tarantino niet vooral een visie op mens en maatschappij in het heden? Is dat niet de bloedarmoede die cinema bedreigt?

‘Behalve in Jackie Brown dan. Dat is een fantastische film. Om een aantal redenen neemt hij een aparte plek in binnen zijn oeuvre. Niet alleen is hij gebaseerd op een boek, hij toont ook de strijd om te overleven op een alledaags niveau, in ruimtes zoals het kantoor, het woonblok en de mall. Bovendien draait deze film om mensen die ouder worden, voor wie de dood een realiteit wordt en die dus met andere dingen bezig zijn dan met wraak. Tarantino werd nerveus toen Jackie Brown niet de hit werd die iedereen verwacht had. Hij spreekt er ook altijd in een bizarre termen over: “Dat is mijn ouwemannenfilm. Ik maak nooit meer zo’n film. Cinema is voor jonge mannen. Ik kap er mee voor ik zestig ben. Regisseurs zouden niet mogen trouwen en geen kinderen mogen krijgen.” Blablabla. Jammer.’

Groeide je zelf vooral op met Amerikaanse films?

‘Als kind ontdekte ik films doorheen stills in boeken. En zo raakte ik gefascineerd door Humphrey Bogart: zijn aanwezigheid, zijn lichaamstaal, zijn stem en vooral ook de overeenkomst met mijn vader. Mijn vader was een veteraan uit de Tweede Wereldoorlog en er was altijd een kant van hem die verborgen bleef. Dat voelde ook zo bij Bogart en dat bracht me bij Amerikaanse films. Op vrij jonge leeftijd las ik wat criticus Andrew Sarris schreef over wat een filmregisseur zou moeten zijn. En zo ontdekte ik Jean-Luc Godard op mijn dertiende of veertiende. In die tijd waren er in mijn geboortestad in West Massachusetts tal van filmzaaltjes – nu allemaal verdwenen – waar Ingmar Bergman, François Truffaut en Federico Fellini regelmatig geprogrammeerd stonden. Gedubd in het Engels dan wel.’

Tv-show

Wou je altijd al schrijven over films zoals Andrew Sarris? Of was het toch je eerste ambitie om films te maken?

‘Ik wou het allebei doen. Ik schrijf graag mee aan een scenario zoals recent nog voor Jimmy P, de nieuwe film van Arnaud Desplechin. Maar ik wou ook altijd al schrijven over film. Na Andrew Sarris ontdekte ik Manny Farber. Ik kocht als tiener Negative Space waarin zijn kritieken gebundeld staan. Hij was een unieke stem. Zijn proza is niet alleen schitterend. Hij was ook een groot denker, die niet alleen met film bezig was. Hij schreef een toneelstuk samen met zijn vrouw Patricia, hij schilderde en hij gaf les. Hij linkte film met andere kunsten en met de wereld.’

Paul Schrader vergelijkt een filmmaker graag met een dokter en een filmcriticus met een patholoog

Is de situatie voor een filmcriticus niet radicaal veranderd sinds Manny Farber zijn kritieken publiceerde?

‘Zeker. De autoriteit van de filmcriticus is totaal verdampt. Wat een compleet ridicuul spektakel was dat toen Johnny Depp de critici verantwoordelijk stelde voor het feit dat Lone Ranger geflopt is! Het zal wel een menselijke reactie zijn, maar toch vooral een erg lachwekkende. Die impact hebben filmcritici al lang niet meer. Ook voor filmmakers is de situatie complexer geworden. Ford moest enkel de beperkingen van het studiosysteem en zijn innerlijke demonen bestrijden, terwijl Tarantino zich in een door branding geobsedeerde populaire cultuur opwerpt als kunstenaar, entertainer, genie, expert, criticus, provocateur en nu ook heler van de geschiedenis. Dat is te veel van het goede. Het is al een hele uitdaging om de rol van maker en criticus te combineren. Paul Schrader vergelijkt een filmmaker graag met een dokter en een filmcriticus met een patholoog. Zelf volg ik die analogie niet volledig. Het object blijft film: It’s all about the piece.’

Nu de studio’s steeds minder films financieren, zoeken regisseurs – waaronder Martin Scorsese – noodgedwongen hun heil bij televisie, al krijgen ze er minder geld en minder tijd voor hun shots. Kan televisie niettemin de cinema redden.

‘Televisie zal cinema niet redden. Dat weet ik wel zeker. The Wire was wel iets speciaals. Dat is gewoon een langgerekte film. Tenminste tot aan het vijfde seizoen. Toen werd het weer televisie. De plot met het tv-station, de krant en de seriemoordenaar was te ver gezocht. Too outlandish. Vaak blijft een regisseur ook niet voor het ganse project aan boord. De eerste afleveringen van House of Cards waren briljant geregisseerd, maar dan verdwijnt David Fincher en het niveau zakt in elkaar. Je blijft achter met gestaar in de camera en met zuiderse accenten. Ik heb ook een paar afleveringen van Breaking Bad bekeken, maar het boeit me niet. Het is en blijft een tv-show. Recent heb ik wel nog Veronica Mars bekeken en ik heb me geamuseerd. Ik herkende toch iets dat cinema vandaag mist.’

Stille film

Wat heeft televisie dan dat cinema niet heeft?

‘Het werken met types. Televisie vertrouwt meer op conventies dan cinema. Tot ergens in de jaren 1960 was dat ook nog het geval in cinema. Van toen af wou elke regisseur de manier waarop we naar de wereld kijken en hoe die werkt, deconstrueren en heruitvinden: welke sociale conventies er zijn, wat de impact van armoede is, wat het betekent om lief te hebben, etc. Conventie is nu een lelijk woord, terwijl ik net daarom zo van de films van de jaren 1930 hou. Via types gaven ze uiting aan ideeën en gevoelens die door het ganse publiek gedeeld werden. Zonder die gedeelde taal tussen film en publiek loop je het risico dat je film uitdroogt, obscuur wordt en als het ware van binnenuit wegrot. Vandaag overheerst het idee dat een originele visie noodzakelijk is, terwijl kunst de wereld ook gewoon voor zichzelf kan laten spreken.

Vandaag overheerst het idee dat een originele visie noodzakelijk is, terwijl kunst de wereld ook gewoon voor zichzelf kan laten spreken

Volstaat het dat filmmakers de samenleving weergeven of dienen ze er ook een sociale verantwoordelijkheid tegenover op te nemen?

‘Ik bedoel niet dat cinema in strikte zin sociaal geëngageerd moet zijn. Als je een vitale omgeving wil voor een kunstvorm, dan heb je wel absoluut nood aan wat filosoof Martin Buber “a way of response” noemde. En dat slaat zowel op de relatie tussen de mens en de wereld als tussen mensen onderling. Er is een gedeeld begrip nodig van wat de wereld is en waar een samenleving voor staat of wil staan. Denk aan dat unieke moment in de Taiwanese cinema toen Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang en mindere goden als Lin Cheng-Sheng films maakten die uitdrukking gaven aan hun verwante identiteit. Het was een kortstondig, maar o zo mooi moment van een gedeelde esthetische visie. Nu houd je alleen nog individuele stemmen over die steeds verder uit elkaar liggen. Je zag dat in mindere mate ook in de Iraanse cinema gebeuren. Zulke momenten kun je natuurlijk niet controleren of bewust creëren. Dat ligt buiten de controle van de individuele filmmaker of beleidsmaker.’

Zie je zo’n moment nog ergens ontstaan? Of zal cinema een globaal fenomeen worden met verspreide individuen eerder dan een zaak van nationale cinema’s zoals dat in het twintigste eeuw het geval was?

‘Moeilijk te zeggen. Ik zie weinig nationale new waves op die moment. Dat heeft ook weer met geld te maken. Niet alleen in Amerika, maar wereldwijd voelen weinigen zich nog geroepen om art cinema te financieren. Tegelijk wordt het wel steeds makkelijker om films te maken met steeds minder geld. Dat betekent wel dat je het over een specifiek soort film hebt die op een specifieke manier gemaakt wordt. Sommigen krijgen het voor elkaar. Ik weet niet wat de budgetten van de Argentijnse filmmaker Matías Piñeiro precies zijn, maar het zal ver onder het miljoen dollar zijn. En zijn films zien er prachtig uit.

De technologie maakt dat vandaag iedereen een potentiële filmmaker is. Wat heeft dat voor gevolgen?

‘Ken je die Black Magic camera’s? Voor vierduizend dollar heb je het lenzenpakket. Met die camera kun je echt mooie beelden maken. Er is een consumentenmodel dat nog goedkoper is. De meeste mensen monteren en mixen nu films met hun computer. Daardoor kunnen meer mensen zich in en uit de filmwereld begeven en al naargelang hun tijd en goesting. Dat biedt ongelooflijke perspectieven. Is het dan allemaal prachtig? Niet echt. Die Amerikaanse filmmaker Joe Swanberg heeft interessante ideeën om films supergoedkoop te maken en te distribueren via internet, maar ik hou niet zo van zijn films. En toch is dat de richting die het nu uitgaat. Mensen werken meer geïsoleerd. Films maken verliest op die manier veel van zijn romantiek. Al geloof ik dat jonge filmmakers die romantiek wel kunnen terugvinden en echt gebeten kunnen raken door cinema, eens ze een verhaal willen vertellen. Dan bedoel ik dat je als jonge filmmaker de impuls voelt om echt iets te zeggen en je vrienden bijeenroept om jouw geweldige idee uit te werken, eerder dan wat beelden aan elkaar te plakken.’

Youtube

Vertrouwen nieuwe generaties te veel op technologie en spontane creativiteit? Zijn ze niet te weinig geletterd?

'Geletterdheid is zonder meer belangrijk. Het was voor mij alvast een vreemde ervaring toen ik op de filmschool aankwam en merkte dat niet iedereen al van Howard Hawks, John Ford en Ernst Lubitsch gehoord had. Nu verbaas ik me er al minder over dat jonge generaties weinig weten over de filmgeschiedenis en soms zelfs weinig films gezien hebben. Toen ik onlangs een zomerfilmcollege gaf bij een vriend van me, vroeg ik wie al een stille film gezien had. Er was één iemand die er wel eens één gezien had op youtube, een fragment van tien minuten. Wat moet je daarvan denken? Sommigen zullen hun weg naar de geschiedenis vinden, anderen niet. Aan het einde van de dag zijn regisseurs die hun klassiekers niet kennen, zelden grote filmmakers.’

Neem je dan Martin Scorsese niet te veel als model? Net als vele regisseurs van zijn generatie is hij een notoir cinefiel.

‘Scorsese bekijkt veel films en leest ook nog eens alles over film wat hij te pakken krijgt. En de meeste regisseurs die ik ken, zien veel films. Ik ken in feite maar één uitzondering: David Fincher. Hij is dan wel weer hyperalert voor zijn omgeving. Niets ontgaat hem. Dat voel je ook in zijn films. Hij heeft een andere benadering. Dat geldt misschien ook voor avant-garde filmmakers. Die hebben een andere verhouding tot het beeld. Ze kijken vooral naar elkaars films.’

Ze spiegelen zich wellicht meer aan de tradities van de kunst dan de tradities van de cinema?

'De relatie tussen kunst en film is de andere zijde van het spectrum waar we eerder over spraken. Cinema is altijd een protectionistische wereld geweest, die enkel in termen van cinema over cinema spreekt. Een regisseur wordt gecategoriseerd ten opzichte van andere regisseurs. Er was ook altijd een vastomlijnd idee van wat een regisseur is, maar nu de grenzen tussen de media vervagen, zijn we verplicht om cinema te benaderen als een onderdeel van de geschiedenis van de vormen, dus in relatie tot de visuele kunsten. Dat is iets wat Godard al veel langer begrepen heeft, en beter dan iemand anders.’

Dan ziet het er toch nog naar uit dat cinema als kunstvorm overleeft?

‘Jaren geleden voorspelde Francis Ford Coppola dat cinema pas echt een kunstvorm zou worden als het even goedkoop zou zijn om een film te maken als om te schilderen of te schrijven. Nu zijn we zover. Een groot deel van de independent cinema heeft zichzelf altijd gedefinieerd in contrast met het commerciële uiterste van het filmambacht. Nu dat uiterste steeds meer een zakelijke berekening wordt, zal wat we cinema noemen, steeds goedkoper, persoonlijker en selfmade worden. Cinema zal bekeken worden op laptops, thuis of in musea – en zal daardoor zo’n andere textuur en oriëntatie krijgen dat die toekomstige films evenveel gemeen zullen hebben met Hitchcock en Lubitsch als een blikopener met een oorkussen.

Isolde Vanhee is docent op LUCA Gent en filmredacteur van rekto:verso.

Dit artikel is het gevolg van een samenwerking tussen Apache en Recto verso.
LEES OOK